DEMOCRATIZAR EL LENGUAJE DEL CÓMIC, CONVERTIRLO EN BIEN COMÚN
Cuarenta y cinco años después de su primera edición, Para hacer historietas sigue siendo una excelente guía para empezar a crear cómics y un valioso documento de los procesos históricos por los que ha pasado el manual.
El libro es resultado de la experiencia de Juan Acevedo como organizador del Taller de Historietas de Villa El Salvador (1975-76), asentamiento humano cuya exitosa experiencia comunitaria y autogestionaria lo llevó a ser premiado una década después con el Premio Príncipe de Asturias a la Concordia y la Libertad (Ledgard, 1988: 78). La dinámica del manual deriva de la de este taller y de los muchos que lo siguieron; de ahí proviene su énfasis en afirmar redes de comunicación, en construir comunidades. Para hacer historietas sitúa la labor de crear un cómic en lo cotidiano, como un quehacer para la vida diaria, abierto a cualquiera, sin cerrarse al posible lector que quiera dedicarse al cómic de manera más profesional. Se busca «que los lectores también pueden ser autores» (p. 291), que sepan (que pueden) contar una historia en cómics tal como la podrían narrar por escrito, que aprendan a comunicarse aprovechando las grandes ventajas comunicativas de la historieta, un medio «que llega muy fácil a la gente» y que transmite con eficacia información, ideas e historias (p. 38). En el interconectado mundo actual —sostiene Juan (así firma Juan Acevedo)— «resulta fundamental integrar el conocimiento y la práctica de los lenguajes contemporáneos como pertenencias comunes a todas las personas», es decir, democratizarlos (p. 295).
Los capítulos abordan, primero, el dibujo de personajes; luego, la viñeta y la secuencia, y, finalmente, el montaje. Cada uno se completa con una serie de ejercicios prácticos. El último capítulo, "La historieta, un bien común", es una revisión y reflexión sobre el libro, su método y el proceso de los talleres de historieta[1].
El manual facilita de varias maneras el acceso a la creación de historietas. Una forma es explicar su terminología de manera clara y concisa. Por ejemplo, el capítulo introductorio, "¿Qué es la historieta?", solo esboza la definición: la historieta emplea dibujos y —con frecuencia— escritos, «tiene secuencias. Dice cosas a través de varios cuadros» (p. 38). Una definición más precisa («una estructura narrativa formada por la secuencia progresiva de viñetas») queda pospuesta hasta la página 101[2]. Esta breve introducción parece decirles a los lectores: «Todo el mundo sabe qué es una historieta, así que empecemos cuanto antes a hacer una»[3]. Por otra parte, conforme va avanzando el curso, se presentan y van definiendo de modo accesible términos que proceden de estudios teóricos del cómic y del cine (términos como "metáforas visualizadas" o flashback)[4].
Otra manera en que el manual facilita comenzar a crear historietas es prescindir del dibujo naturalista. El lenguaje de la historieta —sostiene Juan— debe «convertirse en un bien común. Es decir, que puede ser aprendido y practicado por cualquier persona y no solo, obviamente, por “quienes tienen especiales condiciones”» (p. 295). Por ejemplo, en lo que respecta a la construcción del cuerpo de un personaje, se ensaya lo indispensable para articularlo; no importa lo simplificado del dibujo. La experiencia del taller corrobora el método. Juan cuenta que «tomar conciencia de la no necesidad de un dibujo “perfecto” provocó una liberación» (p. 28) en los participantes y les dio «confianza en sus propias posibilidades» (p. 28). Muy cerca de esta visión, Lynda Barry sostiene que «las palabras y las imágenes juntas hacen que suceda algo que es más que buen o mal dibujo. No tienes que tener ninguna habilidad artística para hacer esto. Solo necesitas ser valiente y sincero» (2019: 18; mi traducción). En contraste, Abel y Madden parten de que «los cómics son un medio brutalmente difícil de dominar» (2008: XIII; mi traducción), afirmación perfectamente sensata cuando la prioridad del manual es producir historietistas profesionales, preparados para competir en un duro mercado. Vale la pena notar que "dominar" no es lo mismo que el "hacer" a que apuntan Juan y Lynda Barry.
Para hacer historietas ofrece como una opción, no la regla, una «Breve aventura por los caminos del dibujo naturalista», sección donde se presentan sombras, volúmenes básicos, proporciones de la figura humana, etc., para dejar una puerta abierta a quien esté interesado en avanzar en el empleo de este tipo de dibujo[5]. La misma obra de Juan ilustra el aprovechamiento de variadas posibilidades figurativas de acuerdo con el tema a narrar. La anatomía realista en Túpac Amaru, la caricatura grotesca y expresivamente sombreada en el corrosivo humor gráfico de Ciudad de los Reyes, los distintos empleos de la simplificación gráfica en Luchín González, la Araña No o El Cuy[6].
Otra parte del método de Para hacer historietas consiste en partir de la experiencia personal en cada uno de los aspectos de la creación historietística y, desde ahí, «cotejar la realidad circundante» (p. 284). Se comienza por observar la propia experiencia, el reconocimiento de "lo que se siente", qué es lo que motiva una expresión, una postura: «¿Han notado qué ocurre con nuestro cuerpo cuando estamos alegres?» (p. 78). Se recuerdan sonidos, metáforas visualizadas, personas reales de la vida cotidiana: visualizarlas, sintetizarlas y dibujarlas: «Todos estos detalles, que conviene observar en nosotros mismos y en la gente que nos rodea, enriquecen las posibilidades de nuestros personajes, pues estos nacerán de la vida misma» (p. 78). Se ensayan sonidos con distintos materiales y objetos, se realizan movimientos, gestos, «como quien hace teatro» (p. 53). Se responde a garabatos, modificándolos ligeramente para darles significado y así ir aprendiendo a improvisar.
La experiencia personal es también social; única y a la vez cercana a la de otras personas: «tomar como base la propia experiencia de quien va a hacer historietas le pide partir de la propia realidad y volver a ella, como recurso de constante aprendizaje» (p. 83). Lynda Barry, en su propio manual, va en una dirección similar cuando afirma que quiere mostrar «el poder de los cómics como una forma de ver y estar en el mundo y transmitir nuestra experiencia de él» (2019: 14; mi traducción). Barry y Juan coinciden en ir, desde el comienzo, buscando relatos cercanos al creador de historietas. El manual es un instrumento para descubrir narraciones. Esto los diferencia, por ejemplo, del de McCloud, cuya expectativa de lector es uno que ya «tiene una historia en mente» para narrarla en cómics (2006: 9). Para hacer historietas propone imaginar al personaje y el relato en su entorno real, con sus experiencias cotidianas, «las tensiones sociales y también las tensiones individuales» y sus proyecciones futuras (p. 182). Desde gestos y reacciones anímicas hasta textos y argumentos deben construirse con la mirada puesta en la realidad[7] (p. 41). No es difícil ver la puesta en práctica de estas ideas en el Cuy, el personaje más popular y veterano de Juan, que hizo su aparición poco después de la primera publicación de Para hacer historietas.
La respuesta de los lectores ante la historieta es otro aspecto fundamental del trabajo creativo, el historietista debe «integrar sus puntos de vista» en ella (p. 182): «... se apunta a que esta se convierta en un medio dinámico que emana del contacto que se establece con otras personas y que revierta a ese contacto, enriqueciéndolo» (p. 295). En el libro, los primeros lectores son los demás participantes del taller. Por eso, otro paso importante en cada etapa del proceso creativo es compartir en grupo. De este modo se constata que los hallazgos personales comuniquen con claridad lo que quieren dar a entender a todo nivel: expresiones faciales, onomatopeyas, metáforas visualizadas, etc. La comparación de trabajos permite el descubrimiento de matices expresivos de cada participante. De modo grupal, se proponen situaciones para los ejercicios, se crean secuencias de viñetas en las que cada uno aporta algo, se interrelacionan personajes para buscar nuevas e inesperadas situaciones. La aparición de las redes es muy importante para esta faceta de la creación, pues estas «plantean otra relación entre el autor y los lectores», más constante, dialógica e inmediata (p. 207).
Otro ejercicio práctico empleado en cada etapa del manual consiste en «leer de manera crítica a los dibujantes profesionales de cómics» (p. 284). Se reconoce y clasifica, en otros cómics ya publicados, lo recién aprendido: signos gráficos, expresiones corporales, secuencias, planos, formatos, globos, etc. Se observan las formas que estos eligen para impactar al público («primer paso para formarnos una conciencia crítica», p. 119). Se evalúa la coherencia del empleo de un recurso (planos, expresión corporal, globo de texto, tipo de letra, etc.) con la situación presentada en el cómic[8]. Se experimenta con el material ajeno. Por ejemplo, se verifica la importancia de las viñetas (cuáles son prescindibles, por qué), se modifica el orden de estas para ver qué ocurre. En otra dirección, se pone frente a la realidad a los personajes de diversas historietas, especialmente por las situaciones, relaciones y respuestas a estas. Se compara la realidad de los personajes de esas historietas «con la realidad en que nosotros vivimos» (p. 86).
En este sentido, Para hacer historietas siempre está alerta ante los moldes prefijados: «el método parte de la observación directa de la realidad, antes que de algún esquema, y cuando se estudia un esquema se lo refiere siempre a la vida misma» (p. 295). Como manifestación del empleo de esquemas prefijados, el manual observa de una manera especialmente crítica al cómic más comercial y estereotipado, el "mainstream"[9]. Los estereotipos de todo tipo (dibujo, psicología del personaje, convenciones genéricas, etc.) pueden funcionar como una imposición al hacedor de historietas, que limita su «capacidad creadora y crítica» (p. 83), pueden alienarlo al alejarlo de quien es y de lo que experimenta. La postura contraria al estereotipo es la libertad tanto para inventar como para elegir modelos cuando sea necesario; es también trabajar con personajes y problemas reales, cercanos a las propias experiencias, las de siempre y las nuevas.
En lo esencial, Para hacer historietas ha cambiado solo en algunos aspectos específicos desde su primera aparición hace ya cuarenta y cinco años; casi nada en lo que se refiere al taller propiamente dicho. Esto significa que, también en lo esencial, el trabajo y los saberes básicos del cómic siguen siendo los mismos[10]. El viejo epílogo apenas ha variado; las metas originales del manual se conservan. Además, el libro mantiene los prólogos de César Arróspide y Javier Coma, de las ediciones de 1978 y 1981 respectivamente, interesantes para pensar el libro dentro de los debates sobre historieta y sociedad en que se situaron sus primeras ediciones.
El cambio más evidente en la nueva edición es la selección de imágenes ajenas empleadas como ejemplos. De 1978 a 2019 se pasó a un manejo más estricto de los derechos de autor. Al citado de imágenes ya no le bastaba una mención al nombre del autor, sino que se necesitaba su autorización directa o la de su editorial. Esto, lejos de tener un efecto negativo en el manual, lo ha enriquecido, con una ampliación del espectro de imágenes. Es notorio el descenso de las tiras sindicadas y páginas dominicales norteamericanas y el aumento de la cantidad de imágenes de autores peruanos y españoles[11]. También es patente una mayor diversidad, con una mayor presencia de viñetas de historietistas mujeres y un amplio muestrario de historietistas profesionales y eventuales, veteranos y noveles.
En la nueva edición también hay una necesaria puesta al día en todas las secciones que implican panoramas históricos, especialmente en "la historieta; un medio de comunicación masiva y más que eso". Esta comienza por el contexto histórico donde se originan las historietas: la expansión contemporánea del capitalismo y, luego, repasa la historieta del siglo XX. La nueva edición añade temas como la consolidación internacional del manga desde los noventa; la herencia rupturista del post-underground, encarnado por la historieta “alternativa” e “independiente”; la novela gráfica como formato prestigioso y como tema de discusión vigente; los webcomics y la circulación de cómics por las redes sociales (p. 207).
Un tema clave en esta historia del medio es la historieta popular, normalmente vinculada a alguna organización estudiantil, sindical, política o religiosa. Es una historieta caracterizada por su activismo, que «trata temas sociales, políticos, históricos, etc., y lo que busca es llegar a la conciencia de los lectores y alentar su acción» (p. 193). Para hacer historietas surgió precisamente bajo el impulso de (y para impulsar a) esta corriente, y sigue buscando «ofrecer el lenguaje de la historieta para liberar la expresión y con ello hacer posible la concientización» (p. 27)[12]. De hecho, el capítulo final, "La historieta, un bien común" nos muestra un libro que entiende la creación de historietas como forma de activismo social y cuya difusión internacional se inserta en un circuito de organizaciones y editoriales progresistas.
El libro puede guiar tanto a quien quiera dar su propio taller de historietas como a quien (a partir de la lectura e instrucciones) quiera hacerlas individualmente. El formato de un taller se caracteriza por adecuarse a la disponibilidad de tiempo del conjunto de sus participantes; requiere una distribución consensuada del trabajo[13]. Quien decida seguir el manual de modo individual perderá el lado colaborativo de la creación. En este sentido, vale la pena recordar que las nuevas tecnologías crean nuevas posibilidades para un trabajo en grupo, pues la presencialidad ya no es indispensable para compartir, comentar e intervenir los trabajos.
El taller implica una dimensión colectiva para el trabajo del historietista: compartir, dialogar. Se trabaja en comunidad (y para la comunidad). En el origen del manual, el Taller de Villa El Salvador, la historieta se empleó como un medio importante para constituir la comunidad. En ese sentido, Para hacer historietas no es un manual cualquiera. Testimonia la búsqueda de relatos colectivos o individuales que reflejen la realidad de la comunidad, un horizonte distinto al de la mayoría de manuales. Invita a crear nuevas comunidades y potenciar las viejas, a (re)inventar lazos comunitarios aprovechando los nuevos medios hoy disponibles.
BIBLIOGRAFÍA
Abel, Jessica, y Madden, Matt (2008): Drawing Words and Writing Pictures. Nueva York: First Second.
Acevedo, Juan (2008): Paco Yunque. Lima: San Marcos.
Acevedo, Juan (1988): Luchín González 1. Lima: CEAPAZ.
Acevedo, Juan (1987): Túpac Amaru. Lima: Tarea.
Acevedo, Juan (2011): El Cuy. Tira. Lima: Contracultura.
Acevedo, Juan (2014): Ciudad de los Reyes. Lima: Contracultura.
Acevedo, Juan (2009): La Araña No. Lima: Contracultura.
Acevedo, Juan (2019): Para hacer historietas. Lima: IEP.
Barry, Lynda (2019): Making comics. Toronto: Drawn & Quarterly.
Ledgard, Reynaldo (1988): "1971: Una ciudad en el desierto". Debate, Vol. 20, no 100 (mayo-junio 1988).
Gubern, Román (1972): El lenguaje de los cómics. Barcelona: Península.
McCloud, Scott (2006): Making comics. Nueva York: William Morrow.
NOTAS
[1] Es interesante pensar algunos de estos temas junto con las propuestas de otros manuales que, como Para escribir historietas, son escritos por autores de cómics. Lynda Barry, en Making comics (2019), también comienza por el personaje, su búsqueda es considerada un proceso valioso en sí mismo, por eso se extiende a lo largo de la primera mitad del manual. En Making comics (2006), Scott McCloud comienza por tomar decisiones en una serie de áreas (momento, marco, imagen, palabra, circulación por la página) para lograr las metas de claridad y comunicación. Su primer objetivo es construir una secuencia de viñetas efectiva. Por su parte, el manual Drawing Words and Writing Pictures (2008), de Jessica Abel y Matt Madden, sigue otro orden: definición del medio, terminología, la tira, secuencias, entintado, letras, etc., antes de llegar al personaje.
[2]Aquí se puede apreciar la diferencia con cursos más académicos, como el de Abel y Madden, que comienza por una comparación crítica entre las definiciones de cómics propuestas por Will Eisner, Scott McCloud y David Kunzle (2008: 4-5).
[3] Otro caso similar es el del recurso del montaje, que se esboza rápidamente para poder empezar a construir pequeñas historietas; pero su revisión detallada se deja para el último capítulo práctico.
[4] Véase Gubern, 1972: 148.
[5] En proporción opuesta a Para hacer historietas, el manual de Abel y Madden deja una puerta abierta a los que no saben dibujar en su página «¿No puedes dibujar? Lee esto» (2008: 9; mi traducción); siempre con la mirada puesta en el progreso del dibujo.
[6] Para hacer historietas es simultáneo al trabajo de Juan como humorista gráfico en la revista Marka y a su trabajo de adaptación al cómic Paco Yunque (1979), relato de César Vallejo. Es anterior a casi toda su extensa obra historietística.
[7] Por ejemplo, se sugiere ver las posiciones y actitudes corporales de un personaje en relación con su rol en la sociedad: «un campesino, un oficinista, una bodeguera, etc.» (p. 69).
[8] Esta mirada crítica se puede extender al mundo de las imágenes actuales en general. Un ejercicio práctico invita, por ejemplo, a observar el uso de ángulos de visión de planos en cine, televisión, publicidad, etc.
[9] Ese "mainstream" es originalmente el de la primera edición, de 1978, que es observado desde la "crítica de los medios" imperante en esos años. Esto se puede observar en la división "a blanco y negro" entre el estereotipo del cómic de aventuras y la obra cercana a la realidad: los personajes «son los “héroes” o los “villanos”, o son individuos cuyo mundo se asemeja más al de un ser humano, con sus verdaderas posibilidades y contradicciones» (p. 41). Conforme avanza el manual, esta frontera se va debilitando y se van añadiendo más matices a esta brecha.
[10] De hecho, en el "epílogo" del manual los únicos cambios son una referencia a la globalización, se cambia el término "hombres" por el más inclusivo "personas".
[11] Entre una edición y otra se mantienen unas pocas citas sin cambios, de autores como Ops, Breccia, Quino, Ziraldo y Caza. Se mantienen, pero con ejemplos renovados, citas de cómics de Carlos Giménez, Charles Schultz, Corben, Rius, Crepax y Pratt. Se van algunos clásicos como El Príncipe Valiente, Fantomas, Tarzán, la Pequeña Lulú, el Pato Donald, Popeye, Spiderman o el Capitán América; también, citas de Nippur de Lagash, Lucky Luke y páginas de humor de Tabaré y Reiser. Se incorporan al manual ejemplos de autores peruanos de distintas generaciones: Javier Flores del Águila, Osito y Monky, Carlín, Marisa Godínez, Leila Arenas, Jesús Cossío, Rodrigo Lahoz, Miguel Det, Jorge Pérez-Ruibal, David Galliquio, Águeda Noriega o Manuel Gómez Burns. Autores latinoamericanos, como José Muñoz, Horacio Altuna, Langer, Rep, Tute, Hervi, Truchafrita o Power Paola. Autores españoles, como Pepe González, Enrique Ventura, Alfonso Font, Ceesepe, Jordi Bernet, Max, Alfredo Pons, Gallardo y Mediavilla, Micharmut, Martí Riera, Calpurnio, Artur Laperla, Rayco Pulido o Juaco Vizuete. Fuera del ámbito hispano: Will Eisner, Tardi, Art Spiegelman, Scott McCloud o Joe Sacco.
[12] Esta toma de conciencia que se hace posible con el proceso de creación de la historieta que ofrece el libro: partir de la experiencia personal para observar de manera crítica el mundo inmediato, y, desde ahí, imaginar, y dibujar/escribir nuevos relatos para compartir con la comunidad.
[13] Esto diferencia a Para hacer historietas de manuales más vinculados al semestre regular de clases como los de Lynda Barry (2019) y Abel & Madden (2008), que organizan sus cursos bajo el modelo del ciclo académico, o el de McCloud (2006), donde el ritmo de trabajo está en manos del estudiante.
