DE LA PALABRA A LA IMAGEN: EL CHISTE GRÁFICO DE CHUMY CHÚMEZ
El hombre es en el fondo un animal salvaje, una fiera. No le conocemos, sino domado, enjaulado en ese estado que se llama civilización. Por eso retrocedemos con terror ante las explosiones accidentales de su naturaleza. Que caigan, no importa cómo, los cerrojos y las cadenas del orden legal, que estalle la anarquía, y entonces se verá lo que es el hombre.
(A. SCHOPENHAUER)
1. Introducción
¿Cómo enfrentarnos al chiste gráfico? Me pregunto si nos sirven del todo las herramientas semióticas para iluminar un sistema de signos bifronte y a menudo estrábico, un caballete para mirar la realidad sobre el que resuenan intertextos de diversas clases, zonas de interdiscursividad asentadas sobre códigos pragmáticos muy versátiles. ¿Es realmente el humor la fina soldadura que une actos de habla tan opuestos como la denuncia corrosiva y la necrología gráfica, que busca homenajear a un personaje ilustre? Kibédi Varga (2000), en un artículo en el que expone algunos criterios para clasificar las creaciones que combinan la palabra con la imagen, aporta una taxonomía válida que podría trasladarse al humor gráfico. Con todo, la experiencia impone trazar de entrada un perímetro de seguridad: tendríamos que centrarnos en el chiste gráfico canónico, ya que en muchos casos el chiste se reduce a tropos visuales que comunican sin necesidad de palabras, de manera harto sintética y persuasiva. Son tres las pautas de análisis que introduce el citado estudioso: a) el tiempo, b) la cantidad y c) la forma. Presuponiendo su rendimiento analítico, quiero ocuparme con brevedad de estas tres variables, observando al mismo tiempo sus zonas de sombra:a) Frente al carácter sucesivo con respecto al texto que presenta la ilustración, el vínculo entre la palabra y la imagen en el chiste gráfico se basaría en el simultaneísmo. Sin embargo, sabemos por la génesis creadora de muchos dibujantes que a veces el texto del chiste precede a la imagen. La mayoría de las imágenes neocubistas firmadas por Mihura y Tono en La Codornizsurgen con posterioridad a la agudeza verbal, que posee un carácter autónomo[1]. b) A diferencia del cómic y de la tira cómica, el chiste gráfico no suele conformar una sintaxis narrativa, sino que se asocia a una sola viñeta. Se fundamenta más en estrategias argumentativas que narrativas, aunque no es imposible encontrar narración en una sola viñeta, del mismo modo que puede considerarse narrativo un cuadro como Tres escenas de la Historia de Nastagio degli Onesti, de Sandro Botticelli. Además, el medio puede determinar la forma del mensaje, por lo que no es raro hallar secuencias mínimas, con o sin elipsis. Los chistes gráficos de Gallego y Rey suelen constar de dos viñetas, en consonancia con el espacio rectangular del que disponen en la segunda página de El Mundo.
c) Si en la poesía visual palabra e imagen convergen en una identidad de lectura recíproca, el humor gráfico opta generalmente por la separación entre lo lingüístico y lo analógico. Kibédi Varga habla entonces de relación de interreferencia, de modo similar a la función de relevo a la que se había referido Roland Barthes: “En estos casos, la palabra (casi siempre un fragmento de diálogo) y la imagen están en relación complementaria; de manera que las palabras son fragmentos de un sintagma más general, con la misma categoría que las imágenes, y la unidad del mensaje tiene lugar a un nivel superior” (1986: 37). Por supuesto también pueden encontrarse excepciones a esta regla; pienso no sólo en el humor mudo, sino en algunos chistes gráficos de Forges o de Máximo, que surgen a partir de la rotulación de una palabra o enunciado presentados a modo de pancarta.
Me he referido antes a la pragmática. Y es que, efectivamente, el chiste gráfico por lo común forma parte de un medio de comunicación de masas como es el periódico o la revista. Los manuales de redacción periodística y algunos autores como Lorenzo Gomis (1974: 430) lo sitúan entre los géneros de opinión: equivale a un comentario que trata de orientar al público e influir en su visión de los hechos. Gomis llega a la conclusión de que el chiste gráfico es una noticia imaginaria, ficticia, con la que se enjuician unos hechos verdaderos. Sin embargo, creo que esta teoría manifiesta una ceguera evidente al plano diacrónico, puesto que el chiste gráfico no siempre se construye sobre la referencialidad. Gomis describe el funcionamiento del chiste gráfico del tardofranquismo, cuando más arraigado se halla en la crítica social, cuando se erige en un discurso que bordea los límites de lo decible parapetándose en la reticencia, el sobreentendido y la ironía. Pero el chiste gráfico había pasado por un largo periodo de sequía referencial. En primer lugar por cuestiones de poética humorística y en segundo lugar por razones políticas. Debe tenerse en cuenta que la revista emblemática de la prensa humorística española, La Codorniz fundada por Miguel Mihura en 1941, se presenta al público como heredera de la deshumanización vanguardista y del humorismo lírico-absurdista de Ramón Gómez de la Serna (Llera, 2003). Antes que por el costumbrismo se decanta por la dislocación de la lógica y por la parodia de ciertos géneros teatrales como la comedia benaventina y el sainete. Por supuesto, dicho planteamiento apoyado en la incongruencia también entraña crítica subyacente, pero entiendo que no se basa en un modelo de mímesis realista. Sólo después, a partir del nuevo rumbo que toma el semanario bajo la dirección de Álvaro de Laiglesia, La Codornizse atreverá tímidamente a representar la realidad entablando cierta dialéctica con la censura previa.
El análisis del chiste gráfico como un medio que comenta la actualidad resulta bastante exacto para describir el objeto tal y como se muestra en nuestros días. No obstante, la prolífica obra de un dibujante como Chumy Chúmez, vista y leída de manera transversal, supone una impugnación programática a la noción misma de actualidad. Al mismo tiempo que huye hacia el espacio intemporal de la pintura, el chiste gráfico de Chumy Chúmez me parece indisociable de una contumaz tendencia hacia temáticas universales, más cercanas a lo antropológico que a los acontecimientos cotidianos balizados por la prensa diaria. Jean Paul Richter, uno de los primeros teóricos del humor, señalaba que, a diferencia del satírico, el humorista sólo endereza sus dardos contra la estupidez universal. Aunque es cierto que nuestro dibujante no vuelve la espalda a guerras como las de Irak o la de los Balcanes (el imperialismo fue siempre uno de sus demonios particulares), sus chistes gráficos resultan en muchos momentos intempestivos en el sentido que da Nietzsche a este término. Precisamente por intempestivos el lector los percibe como un testimonio incómodo y perenne, menos vulnerables a la mordedura del tiempo[2]. Bajo esa óptica, la actualidad periodística aparece como una mentira camuflada y superflua. Por eso vuelve los ojos hacia la condición humana y la maltrata. No es desde luego un rasgo común del chiste gráfico contemporáneo. Chumy Chúmez desautomatiza su semiótica porque burla las expectativas del lector: injerta un elemento anómalo en el discurso periodístico, abre una zanja en el flujo informativo o interpretativo, crea una suerte de parálisis que tensa nuestra mirada hacia las vísceras, amplificando el espesor semántico de su mensaje. Casi tiene lugar un fundido en negro. Es la diferencia entre un costumbrista y un nihilista que supura cinismo.
2. El código lingüístico
2.1. Cinismo e ironía
Gran lector de los clásicos —algunos de sus diálogos transmiten ecos de Luciano, Marcial, Séneca o Catulo—, creo que la obra de Chumy Chúmez podría contemplarse a la luz de la filosofía cínica de la antigüedad clásica. Como han puesto de manifiesto los estudios de R. Bracht Branham (2000), si hay algo que define el cinismo de Diógenes y sus seguidores es la exaltación de la libertad de expresión (parrhesia) y la ruptura de las convenciones, la pasión por invalidar la moneda en curso. En una sociedad donde lo privado ha pasado a la esfera de lo público, pero que se parapeta tras el eufemismo más que nunca, se hace uso de la impudicia allí donde más duele: la prostitución, el feminismo, el sida, los nacionalismos... Chumy Chúmez: Diógenes con txapela. A lo largo de su carrera como dibujante en prensa, hizo gala de una sistemática incorrección política. El hecho de que colaborase en cabeceras de ideologías opuestas como El Socialista y ABC expresa ese carácter errante e inclasificable de su personalidad, que lo vuelve a emparentar con el linaje cínico. Es evidente que el humor de Chumy Chúmez, a partir de los años sesenta, se sitúa intencionadamente en el umbral mismo de lo decible; su forcejeo con la censura se manifiesta en una estrategia retórica marcada por la elipsis, la condensación, el borrado de marcadores contextuales y la ironía. Es éste un aspecto que lo une a otros dibujantes del mismo periodo y que se prestaba a un enfoque metaficcional, dejando entrever los excesos a los que abocaba la politización de cualquier discurso. Es lo que sucede en la portada que dibuja Chumy Chúmez para La Codornizel 2 de abril de 1972. En ella, un burgués sonriente y barbado se dirige a su mujer de este modo: “—¡María, tráeme las gafas para de cerca y las de leer entre líneas!”. Chumy Chúmez carga también contra el falso Bartleby, contra aquellos intelectuales ávidos de victimismo que, con tal de ingresar en el prestigioso club de los contestatarios, achacaban su falta de ideas a la falta de libertad durante el franquismo. Escoltado por su máquina de escribir y por su musa, uno de estos escritores con espejuelos y con la cara afilada exclama: “Me gustaría una dictadura que me prohibiese escribir todo lo que no se me ocurre”
Ya se habrá advertido el timbre serio-cómico de su ingenio. Bajtin (1986: 161ss.) se refiere con el término de spoudogéloion a un conjunto de géneros de la antigüedad clásica entre los que figuran el diálogo socrático y la sátira menipea. Buena parte de sus constituyentes serían aplicables a nuestro humorista gráfico: la libertad de invención temática y filosófica, el uso de la fantasía para poner a prueba una determinada verdad, el naturalismo extremo, la propensión a representar lo excéntrico y lo escandaloso, la pluralidad de estilos y de tonos, la observación desde un punto de vista inusitado o la creación de un género específico como los diálogos de muertos. Me limitaré a señalar algunos ejemplos.
El gran escándalo en la obra de este dibujante es la libertad humana, que es la que hace posible la existencia del mal. La Historia no es ya el escenario de la comunión, como quería Rousseau, sino el teatro de la catástrofe. Su obra debe interpretarse como una meditación, constante y meticulosa, en torno a la voluntad de poder. Muchos de sus chistes —¿podemos seguir llamándolos así?— despliegan un cuadro actancial de una enorme simplicidad. Tenemos un sujeto y un oponente que entablan una lucha desigual. Todo se articula a partir de una pulsión de agresividad, de un darwinismo feroz, de un duelo a garrotazos sempiterno en el que la víctima no puede defenderse. Se hace preciso volver a citar a Schopenhauer:
En la naturaleza vemos por doquier pugna, lucha, cambio de la victoria [...]. Donde esta lucha general se hace visible con mayor claridad es en el reino animal [...] pues cada animal sólo puede conservar su existencia suprimiendo constantemente a otro ser extraño; así, la voluntad de vivir se alimenta de sí misma sin cesar es su propio alimento bajo diversas formas. Y finalmente el género humano, porque subyugar a todos los demás, considera a la naturaleza como una fábrica para su uso (apud Safranski, 2000: 75).
Como advirtieron Sade y Freud, la naturaleza acaba por imponerse por encima de las mentiras de la cultura. Para demostrar que todos los hombres son iguales, Chumy Chúmez los abre en canal en sus viñetas. Acude a otro de los padres de la sospecha, Marx, cuando apunta a la propiedad privada que instaura el sistema de producción capitalista como una de las raíces del estado de terror permanente en el que vive la humanidad. Los chistes sobre la lucha de clases son quizá de los más celebrados y conocidos de este dibujante. Son tipos iconográficos fácilmente reconocibles por el lector, y que traban una dialéctica permanente basada en la fuerza del plutócrata sobre el obrero. Éste termina pulverizado, reducido a la nada. Sus cuerpos son cuerpos vigilados y castigados. Lo ha dejado escrito Elias Canetti en uno de los pasajes de su extraordinario ensayo Masa y poder:
Quien quiere enseñorearse de los hombres busca rebajarlos; privarlos arteramente de sus derechos hasta que estén impotentes ante él, como animales [...]. Su meta última es siempre “incorporárselos” y absorberlos. Le es indiferente lo que de ellos quede. Cuanto peor los haya tratado tanto más los desprecia. Cuando ya no sirven para nada, se libera de ellos en secreto, como excrementos, y se encarga de que no apeste el aire de su casa (1994: 220-221).
El egoísmo y la egolatría desbaratan la otredad. Sólo existe un titánico yo en torno al que hervoriza toda una tecnología de la humillación y del suplicio. La oligarquía financiera es una representación alegórica del capital, de su poder omnívoro. Los inquisidores con sombrero de copa o bombín no sólo actúan torturando y explotando, sino que usan la palabra como garrote vil. Este tipo de chistes suele ser muy monologal: el obrero es reducido al silencio, indicio de una muerte simbólica, síntoma de su alienación. No obstante, el poder y el ejercicio de la violencia no siempre están asociados en Chumy Chúmez al capitalismo y a la lucha de clases. Hay también plusvalías afectivas. El poder duerme y se levanta con nosotros: habita en la familia, en las relaciones de pareja, en el matrimonio. El naturalismo al que hacía referencia Bajtin en la sátira menipea aparece cuando el sentimiento amoroso se degrada a una transacción comercial, o cuando asistimos a escenas de violencia doméstica, en las que la mujer siempre es maltratada por un marido colérico y torquemada.
Esta violencia se explica a la luz de las teorías de la superioridad de la risa. Platón aconseja en La Repúblicala seriedad de los guardianes, pues “[...] no conviene que los guardianes sean gente pronta para reírse, ya que, por lo común, cuando alguien se abandona a una risa violenta, esto provoca a su vez una reacción violenta” (III, 388e). También Hobbes desconfía de la risa en tanto que medio de autoafirmación (la llama “gloria súbita”). Más claro si cabe es Baudelaire: “La risa viene de la idea de la propia superioridad. ¡Idea satánica como la que más! Orgullo y aberración” (1990: 23). Ahora bien, lo que busca el dibujante es que paguemos con la misma moneda a estos personajes, que nos liberemos de ellos mediante una ridiculización y una deformación hiperbólica asociada a los valores catárticos y desinhibidores del humor. En una entrevista concedida a Diego Galán, afirma que “el humor no puede ser nunca constructivo; sólo destructivo [...]. La nuestra es una profesión que se expresa positivamente negando algo” (1974: 51). El sustrato freudiano de este pensamiento es obvio. El psicoanalista vienés concebía dos clases de chistes: los inocentes, que son una manifestación puramente lúdica o estética; y los tendenciosos, que expresan una intención hostil u obscena, y que son usados “con especialísima preferencia para hacer viable la agresión o la crítica contra superiores provistos de autoridad” (Freud, 1990: 91).
Lo más interesante es cómo logra Chumy Chúmez conseguir su objetivo. El potente sarcasmo que brota de sus chistes sigue los dictados de la ironía de autotraición. El autor crea un enunciador éticamente deleznable e invita a los lectores a distanciarse críticamente de su sistema de creencias y de sus actitudes. Estamos pues ante discurso referido, ante enunciados en eco. Al igual que la mirada de la Medusa al reflejarse en el escudo de Perseo, la violencia física o verbal del personaje se vuelve contra él, lo pone en evidencia. A menudo, Chumy invierte la perspectiva de la caricatura para no caer en el maniqueísmo fácil y ridiculiza también al joven hippie que, en un ataque de individualismo, se desentiende de la masa proletaria: “A veces pienso que esta gente no se merece que me lea entero El Capital” (Chumy Chúmez, 2001: 140).
Pese a todo lo expuesto, creo que sus últimos trabajos exhiben una comprensión más foucaultiana del poder. Éste ya no es sólo una instancia negativa que censura, prohíbe y conduce a la muerte, sino que también genera placer, concede deseos. El capitalismo de producción se transforma en capitalismo de ficción en la sociedad globalizada del siglo XXI. El oligarca con chaqué de los años sesenta da paso a una visión más compleja en la que el objetivo es la realidad virtual y la cultura del espectáculo: las clases bajas se refugian en las cavernas de los grandes centros comerciales, con un gregarismo natural. La alienación se ha evaporado con el cosmético de la diversión y con la lógica del espectáculo.
2.2. Ruptura del principio de relevancia comunicativa
D. Sperber y D. Wilson publicaron en los años ochenta Relevance, trabajo que sigue siendo considerado como una de las aportaciones esenciales a la pragmática. Estos autores demuestran que la comunicación es un proceso inferencial y selectivo en el que se desestiman las hipótesis que implican un mayor gasto de procesamiento. Sus teorías han sido aplicadas a los enunciados humorísticos con cierto éxito, aunque considero que los juegos con el principio de relevancia sólo explican ciertas modalidades humorísticas. Torres Sánchez lo expone de este modo:
El hablante lleva al oyente a generar una premisa, o supuesto contextual, fuertemente implicada para interpretar el enunciado responsable del clímax humorístico, consistente con el principio de pertinencia. Esta premisa implicada contradice algún otro supuesto contextual, ya esté expresado explícitamente en un enunciado inmediato, o manifiesto en el contexto de interpretación más accesible. La incongruencia provocada por la incompatibilidad de ambos supuestos contradictorios, ocasiona el efecto humorístico en la interpretación (1999: 96).
En suma: es lo que los venerables tratadistas clásicos habían denominado muchos siglo antes al ocuparse de los genera ridiculi la decepta exspectatio, es decir, la burla de la expectativas del receptor. Muchos textos de Chumy Chúmez se montan sobre esta técnica, dando lugar a una fricción semántica aguda y reveladora, que nos arroja de bruces sobre lo aberrante. Veamos algunos ejemplos en los que salen malparadas instituciones laicas o eclesiásticas y la alcurnia de los buenos sentimientos para con el desvalido. El humor negro da aquí sus mejores frutos, ya que entra en escena una moral depravada:
-Mi mujer y yo nos hemos separado por la iglesia: se ha fugado con un sacristán (1975: 13).
-Yo pago mis impuestos religiosamente. Es decir, blasfemando (1975: 182).
-Es de mala educación reírse de la desgracia ajena, niña. Haz como nosotros: sonríe solamente (2001: 25).
-La pena de muerte es cruel. Bastaría con dejarles agonizando (2001: 171).
2.3. De la creación neológica a la parodia
El humor de nuestro dibujante es poco dado a los malabarismos con la dicción. Con todo, es posible rastrear algunos chistes gráficos cuya espoleta se localiza en el plano morfológico. Así, hallamos originales creaciones neológicas al servicio de la crítica sociopolítica; a saber: adictocráticas, turismigrantes, sadiconazo, látigofundista, cuernitoría, autonomiota. En este aspecto, tal vez Chumy Chúmez sea deudor del laboratorio verbal de José Luis Coll, que publicó gran parte de su célebre Diccionario en las páginas de Hermano Lobo.
Mucho más habitual es otro procedimiento que consiste en desautomatizar intertextos conocidos por el lector. Gracias a la parodia se transforman lúdicamente y se recontextualizan, adquiriendo de este modo un inusitado matiz hilarante. Dichos intertextos pueden ser de carácter oral (fraseologismos y expresiones paremiológicas):
-Cada vez que hablan de esas cosas se me ponen los cuernos de gallina (1973: 80).
-Así es la vida. Dios da pelos a quien no tiene calva (1973: 94).
-Es mi censor de la guarda (1975: 161);
o bien sentencias que tienen su origen en textos literarios o filosóficos. Las citas de Marx y Larra, contrahechas, adquieren un cariz satírico siempre paradójico que resalta su comicidad:
-El sexo para quien lo trabaja (1974: 15).
-Como dijo Larra: en España escribir la declaración de la renta es llorar (2001: 161).
3. El código icónico-plástico
3.1. Una estética grotesca
Él quería ser pintor. Tal vez por eso mantenía una relación ambivalente —de nuevo Freud— con sus dibujos en prensa. Se consideraba de los mejores y así lo decía, sin temor a caer en la falsa modestia. Y sin embargo, este extraño narciso hacía las más veces de Saturno y no le importaba degradar su obra a la pura nadería, esquivarla con un gesto de displicencia, soplar sobre sus endebles viñetas como quien sopla sobre una mota de la ceniza.
Lo que más sorprende es la yuxtaposición de un dibujo de línea clara y uniforme con el trazo a pincel, muy modulado, capaz de demorarse en una mancha muy expresiva, de donde afloran los contornos de las figuras. El dibujo se superpone a la pintura, creando un juego de contrastes y de extraños pareados gráficos entre el signo icónico y el signo plástico. El pulso gestual y espontáneo converge con el detallismo en el cuidado de la luz o en los pliegues de la ropa de algunos personajes. Las siluetas tenebrosas, las acromegálicas cabezas y la desarmonía son elementos que abundan en unas imágenes de corte expresionista. Asombra también la variedad de los encuadres, desde los primerísimos planos (muy frecuentes, sobre todo los perfiles) hasta planos generales más descriptivos. Si bien en un dibujo proclive a la síntesis no es frecuente la profundidad de campo, sí está muy cuidada la composición global de la viñeta. El peso visual que aporta la figura del sujeto de la enunciación, en posición central, se equilibra con figuras en los laterales, parcialmente fuera de campo. Las angulaciones más corrientes son las frontales, pero también son muy comunes las visiones desde arriba, en las que el dibujante se muestra como una especie de demiurgo o diablo cojuelo dispuesto a sondear las bajezas de la humanidad. Es justo este tipo de picados, de perspectivas aéreas, el que acompaña a la tradición de la sátira menipea. Es cierto que puede rastrearse la huella de Picasso en la composición formal, así como la de Matisse en el empleo de los colores, pero considero que Chumy Chúmez es ante todo un dibujante goyesco. Y no sólo en sus temas. El gusto por ciertos agrupamientos piramidales, la distribución de la luz y más de un intertexto directo lo delatan. Nótese, por ejemplo, cómo toma el motivo de la cabalgadura humana del sordo de Fuendetodos [ver imagen de cabecera y la siguiente:].
Su pincel entronca con la estética de lo grotesco basada en la profusión, la hipérbole y las inversiones que se realizan sobre el cuerpo, víctima de todo tipo de alteraciones y estiramientos. Si hay una imagen definitiva y recurrente de lo grotesco diría que es la del cuerpo al revés. En una suerte de hipálage visual, la cabeza de algunos personajes se sustituye por unas nalgas. No hay aquí ni rastro del grotesco popular propio de la cultura carnavalesca. Chumy es heredero del grotesco romántico: la locura no es ya un signo inmanente de la fiesta, sino que “adquiere los acentos sombríos y trágicos del aislamiento individual” (Bajtin, 1974: 41).
Pareja a su tendencia a lo mórbido y lo obsceno, la obra de Chumy Chúmez no puede interpretarse olvidando su obsesión por la muerte. Es algo que se detecta en su etapa de formación como dibujante, cuando publica sus primeras viñetas en 1947, en La Codornizdirigida por Álvaro de Laiglesia. Si los modelos iconográficos de la violencia y el descoyuntamiento corporal habría que buscarlos en el Goya de Los desastres de la guerra y en ciertos dibujos surrealistas[3] de Roland Topor, creo que la presencia de la muerte en sus dibujos tiene unos referentes claros en las danzas de la muerte, que se difunden por Europa en el siglo XIV a raíz de la peste negra. Un esqueleto danza con los representantes de todos los estamentos, alegoría de la muerte igualadora. Menéndez Pelayo las definió certeramente como “un humorismo de calaveras y cementerios”. Y me parece una definición apropiada también para el humor negro de nuestro dibujante. Los tópicos literarios y pictóricos de la vanitas barroca y del memento mori están sin duda en la obra de Chumy Chúmez (ya sea en forma de calavera parlante y hamletiana o de ángel emboscado). Lápidas, tumbas, mausoleos, esqueletos... Chumy se aproxima así a uno de los grandes pintores del 98: José Gutiérrez Solana. Sin olvidar precedentes literarios señeros como el Quevedo de Los sueños o el Valle-Inclán de los esperpentos. La memoria ancestral de lances de honor, la recua de señoras con mantilla junto a sus pobres siameses y la caricatura de las fuerzas vivas forman parte de una nueva reedición de la España negra. La combinación grotesca entre lo humano y lo inanimado con apariencia humana de óleos como El espejo de la muerte (1929) influye decisivamente en nuestro dibujante, por no citar cuadros como El fin del mundo (1932), La procesión de la muerte (1930) o El osario (1931).Sin embargo, Chumy Chúmez juega con esos modelos, los parodia, ya que la muerte se haya desprovista de cualquier solemnidad moralizante. No pocas veces es el esqueleto del desheredado el que provoca la mofa del adinerado. En la ultratumba, además, no es seguro que las jerarquías terrenales hayan sido removidas. En un locus eremus de los que tanto gusta nuestro dibujante aparecen dos esqueletos mirando al infinito con sus ojos hueros. Uno le pregunta al otro: “Señor conde, ¿puedo ya tutearle?” (2001: 168). Verbenas de cadáveres, ángeles exterminadores y espectros. Es lo que Freud (1979) ha llamado lo siniestro o no-familiar (das Umheimliche). La presencia de la muerte, reprimida por la cultura, degenera en un sentimiento de angustia. Chumy Chúmez, sin embargo, disfruta convocándola, representándola, vistiéndola de humoradas. Tal vez así trama o ensaya su exorcismo. De esta forma, como los cínicos antiguos, cita a la naturaleza y voltea el gran tabú de la cultura occidental contemporánea.
Más ambivalente me parece su relación con el folklore en un amante declarado del flamenco como Chumy. En su primera época nos presenta a una mujer cercana a los retratos de Curro Romero de Torres, españolísima, pero no es menos cierto que en algunos de sus últimos chistes la representación del cuerpo femenino, despojado ya de rasos y peinetas, estaría en un lugar intermedio entre Robert Crumb y R. B. Kitaj. Un guiño equívoco, en fin, entre la belleza y la obscenidad.
Se trata de un dibujante a quien no le interesa la caricatura personal, pero sí la deformación caricaturesca de un determinado tipo. En Chumy Chúmez no hay prosopografía sin etopeya. Quiero decir que las hipérboles visuales y el concienzudo empleo de los sombreados se rinden a un examen del alma de los personajes. Esa exploración ya sabemos los resultados que arroja: saca a la luz, con toda su ferocidad, al pútrido ello, andrajos de la psique, tiña, nuestras íntimas vergüenzas —hypocrite lecteur, mon semblable, mon frère.
El repertorio de tipos gráficos con los que elabora su humor no es muy amplio. Podrían enumerarse casi todos: el terrateniente, el financiero, el jornalero, el marido airado, el niño pendenciero, el joven progre, la mujer liberada. Como ya se ha dicho, suelen ser personajes cerrados en su diseño actancial, flat characters según la clásica distinción de Forster. Sobre todo los dos primeros son encarnaciones simbólicas de lo infame. Utilizan la violencia como un modo de autoafirmación. Sin duda alguna, el financiero es el más interesante por su recurrencia; tanto el gestuario como los subtipos icónicos se encuentran muy codificados. Llama la atención su risa de hiena permanente o su rictus sulfuroso en los labios. Estamos frente a figuraciones muy del novecientos, para acentuar quizás su moral cavernaria: las barbas como metonimia del honor, la levita negra y el sombrero de copa. Podría decirse que Chumy Chúmez sigue la tradición del ahorcamiento in efigie y de la pitture infamanti, práctica documentada en la Edad Media y en el Renacimiento. Era esta última una costumbre italiana documentada en el siglo XII consistente en pintar caricaturas de criminales y estafadores sobre los muros de los edificios públicos. La agresividad se descarga no contra la persona concreta, sino contra su imagen. En nuestro dibujante, los plutócratas representan la sinécdoque particularizante de un referente abstracto: el capitalismo de producción y de consumo.
3.2. Un apunte sobre la metáfora visual
Fue Roland Barthes el que, dejando atrás las reticencias de algunos lingüistas, se atrevió en un ensayo publicado en Communications en 1964 a tratar la imagen como un lenguaje. A estos planteamientos siguieron sus escritos sobre la pintura de Arcimboldo. Algunas de las conclusiones del semiólogo francés serán recogidas años más tarde por el Grupo μ (1993). Estoy convencido de que mirar los chistes gráficos de Chumy Chúmez auxiliados por el instrumental de la retórica puede ser una perspectiva hermenéutica que nos ayuda a entender su sentido. Algunos de sus trabajos se construyen exclusivamente con imágenes, sin ningún tipo de texto adjunto, y proponen auténticas metáforas visuales.
Aristóteles se refería en su Retórica (1411a-1412a) a la capacidad de la metáfora de “poner ante los ojos”, mientras que Ricoeur hablaba del “momento icónico”: los dos sistemas conceptuales convocados se captan al mismo tiempo, se yuxtaponen en una suerte de visualización cognitiva. En el ámbito de una retórica visual, el Grupo μ denomina a la metáfora modo in absentia conjunto, ya que “las dos entidades son conjuntas —es decir, que ocupan el mismo lugar del enunciado, por substitución total de uno por el otro” (1993: 245). Es lo que sucede en una viñeta que representa una típica escena de humor negro: puñal en mano, el personaje femenino ha colocado en el lugar del globo terráqueo una cabeza humana (1973: 105). En otros casos, el tropo aloja una crítica cultural o política que percute en la retina del lector con toda su intensidad. 
El pájaro que debería volar bajo la amenaza del cañón de la escopeta del cazador es sustituido por un libro, sinécdoque pars pro toto de la cultura (1972: 49). La incongruencia a la que nos lleva en principio esta sustitución permite ser interpretada a la luz de una sociedad que mata todo lo que representa un vehículo libre para el pensamiento y la reflexión crítica. La Estatua de la Libertad es uno de los blancos favoritos de Chumy Chúmez a la hora de ejecutar sus parodias gráficas. En uno de sus chistes, la antorcha, símbolo de la luz, se degrada a la condición de fuego abrasador de la raza negra. En otro, publicado en la revista Triunfo, la antorcha se reemplaza por el gesto obsceno con el dedo corazón hacia arriba (2001: 116). Los tropos visuales nos llevan muchas veces hacia unas mixturas propias de un Doctor Frankenstein doblado en dibujante: las partes del cuerpo no sólo se amputan, sino que se invierten de manera grotesca (las nalgas ocupan el lugar de la cabeza); se nos pone ante los ojos una realidad en conflicto, monstruosa, contrahecha. Sí, lo que parece estable, se desplaza alterando sus relaciones y el cuerpo se convierte en el lugar de una profanación que afecta a la sociedad y a la cultura enteras, a sus rituales e instituciones. Afirmando lo insano o lo tarado, la metáfora es un modo de cuestionar el mundo en el que vivimos, de hacer saltar el esmalte a las ideologías y al uso manipulador del lenguaje. Pero ¿qué podíamos esperar? Para Chumy Chúmez, el hombre es un mal bicho y no hay redención. Me temo que ni siquiera a través del humor. Nuestro dibujante a buen seguro suscribiría las palabras de Jacques Vaché, precursor del surrealismo y opiófago: "[El humor] creo que es una sensación – casi iba a decir que un SENTIDO – también – de la inutilidad teatral (y sin deleite) de todo".
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[1] Muchos de los textos de los chistes gráficos del excelente dibujante Enrique Herreros provenían también de la minerva del que fue director de La Codornizcon posterioridad a Mihura: Álvaro de Laiglesia. [2] A la pregunta de por qué no le interesaba ni el humor político ni la caricatura, Chumy Chúmez contesta: “Es un mundo del que yo ni me ocupo porque los que en España han hecho caricatura de políticos y quisieron editar sus libros dos años después se encontraban con que el lector no reconocía el modelo, no sabía de quién hablaba el caricaturista. Yo recuerdo que una vez hice un chiste muy bueno para los periodistas que decía: «El que ama la actualidad perece en ella»” (2003: 109-110). [3] Aunque en los años cincuenta Chumy Chúmez inventa el heterónimo de Don Claudio para dar rienda suelta a una serie de collages oníricos y surrealistas, su humor proviene más del disparate goyesco y ramoniano, de una cepa hispana que se desarrolla en revistas como Buen Humor, Gutiérrez y La Codorniz de Miguel Mihura. 
