CUANDO LA REVOLUCIÓN CULTURAL
El año siguiente al Verano del Amor
En 1968, más de veinte años después del final de la Segunda Guerra Mundial y poco antes del fin de los Treinta Gloriosos (1945-1973)[1], el viento transgresor o innovador de la historia esparcido por el planeta se concretó en diversas manifestaciones políticas y culturales que expresaban el deseo de Otro Mundo, el cual se suponía que, sin duda, sería mejor[2]. Fue un momento en que el principio de placer se hizo escuchar frente al principio de realidad, según un enfoque freudomarxista que congeniaba con los impulsos de renovación y de cambio anhelados por buena parte de la juventud, no necesariamente universitaria ni estudiosa. Este espíritu de cambio se estaba dando también en el ámbito de la historieta, hasta el punto de que ambos interactuaron. En enero de 1968 apareció en San Francisco el #1 de Zap Comix, la revista en formato comic book de Robert Crumb, que marcó el inicio (a efectos de datación) del comix underground. En 1968 también tuvo lugar otro hecho de importancia, esta vez en el entorno de la bande dessinée suministrada por la revista Pilote (Canyissà, 2021, ofrece una buena presentación de lo que fue y significó esa revista en el contexto francófono y en el español). Me refiero a una reunión que tuvo lugar el 21 de mayo de ese mismo año en un bar-brasserie de la rue des Pyramides de París a la que asistieron, por un lado, René Goscinny, el entonces redactor jefe de Pilote y, por otro lado, una representación de dibujantes de la revista. Para la interpretación de este suceso es crucial considerar que se dio en pleno mayo del 68, así como apreciar el significado del “espíritu sesentaiochista” —y de la contracultura en general (Roszak, 1973; Dejasse, 2020)— en relación con lo ocurrido en dicha reunión. El caso es que en aquel encuentro Goscinny se vio sometido a una suerte de tribunal popular que lo juzgó duramente y tuvo que escuchar un buen número de quejas y de reivindicaciones de los jóvenes allí reunidos frente a él. Indudablemente, como consecuencia, hubo cambios en la revista. A pesar de su importancia, este hecho es relativizado por algunos como, por ejemplo, Thierry Groensteen que lo llega a calificar en su artículo sobre Pilote en el 68 (Groensteen, 2018) como “el cambio en la continuidad”. Es innegable, con todo, que gracias a Pilote (1959-1989) llegó a Francia la bande dessinée adulta, pasando de ser “la revista de Astérix y Obélix” a ser “la revista que se divierte pensando”[3].
La Révolution Pilote
Dargaud (la empresa editorial de Pilote) publicó en 2015 —aunque, sin duda, puesto en marcha unos años antes de esa fecha— un cómic titulado La Révolution Pilote, 1968-1972, escrito por Eric Aeschimann y dibujado por Nicoby. Es importante la distancia temporal que media entre la elaboración de este tebeo y la reunión del 68, aunque es también importante tener en cuenta los años que separan el nacimiento de sus dos autores. Así, en sendas sesiones psicoanalíticas (Anamnesis 1 y Anamnesis 2) intercaladas en el cómic en las que el guionista y el dibujante intercambian los papeles de analista y analizante, Aeschimann, nacido en 1963, refiere lo que podría ser una relación fantasmática (producto de un trauma infantil) con la bd en general y, en particular, con la movida de Goscinny, la crisis en Pilote, la reunión del 68 y la creación de L’Écho des savanes… mientras que Nicoby declara que nació en 1976, que lee y compra bd, pero que, frente a la movida del 68, prefiere su vida en el campo. Esta diferente actitud de los dos respecto a lo narrado en La Révolution Pilote se detalla más precisamente en el capítulo final del cómic, como veremos después, en el que el guionista ofrece una interpretación de los hechos que al dibujante le resulta completamente ajena.
Como se indica en el cierre del tebeo, La Révolution Pilote se inscribe en el género “la BD que cuenta la BD”, siendo en este caso un cómic que trata sobre un momento determinado de la historia del cómic. Es, en este sentido, un metacómic. Es a la vez, según la misma fuente, «una investigación periodística, un álbum nostálgico, una reflexión política, un relato en primera persona, un juego de referencias gráficas… todo rociado, como toca, con algunos gags». En efecto, la investigación periodística (que convierte La Révolution Pilote en todo un ejemplo de cómic-periodismo) gira en torno, en principio, a la famosa reunión de mayo de 1968 en la brasserie de la Rue des Pyramides. Sin embargo, se percibe de inmediato que en la indagación sobresale la figura de René Goscinny y, en concreto, la influencia de su personalidad en el devenir de Pilote. La reflexión política es obvia, dadas las circunstancias en que se produjeron los hechos, así como las de sus protagonistas. Digamos que La Révolution Pilote, 1968-1972 es un tebeo articulado en función de un guion, el de Aeschimann, que se propone demostrar una serie de tesis e hipótesis relativas a los acontecimientos narrados, los cuales se dieron en un contexto marcadamente político. Y, como veremos luego, la interpretación del guionista es de corte psicoanalítico a la vez que sociológico, bastante en consonancia, por cierto, con el freudomarxismo imperante en aquella situación. Será un álbum nostálgico para algunos, aunque no para todos, ya que, por ejemplo, no parece serlo para el dibujante Nicoby. Lo que sí está claro es que en La Révolution Pilote abundan las referencias gráficas que aluden a los protagonistas del relato y a su entorno laboral, protagonistas que, como corresponde a la investigación emprendida, se expresan siempre en primera persona. Y es con estas referencias con lo que se relacionan los gags y, en general, el tono amable de la obra.
Entrevistas e historietas
El cuerpo principal del cómic está constituido por una serie de entrevistas realizadas por separado a seis dibujantes: Marcel Gotlib (1934-2016, ingresó en Pilote en 1965); Fred (Fréderic Othon Aristides, 1931-2013, en Pilote en 1966); Nikita Mandryka (1940-2021, en Pilote en 1965); Moebius, Jean Giraud (1938-2012, en Pilote en 1962); Philippe Druillet (n. 1944, en Pilote en 1969), y Claire Bretécher (1940-2020, en Pilote en 1969)[4]. Se trata de entrevistas realizadas en vivo, según el principio de “la conversación dibujada”, excepto en el caso de Moebius-Giraud, que falleció antes de poder ser visitado[5]. El asunto principal de cada encuentro, como ya se ha indicado, es la reunión de Goscinny con los dibujantes de Pilote en mayo del 68, aunque a lo largo de cada conversación se manifiesta el modo de ser de los dibujantes entrevistados más de cuarenta años después de lo allí sucedido, teniendo en cuenta además que no todos ellos asistieron a la reunión por diferentes causas. Lo que sobresale en todo caso, por decirlo de nuevo, es la personalidad de Goscinny y su influencia en Pilote.
Las entrevistas a cada uno de los seis dibujantes se encuentran intercaladas por conversaciones en modo historieta entre el guionista y el dibujante de La Révolution Pilote. En tales historietas, Aeschimann va enunciando ante Nicoby, ambos convenientemente representados en cartooning, una serie de afirmaciones referidas al caso.
El hilo conductor
Resumo a continuación, con la terminología empleada por el guionista, los enunciados que vertebran La Révolution Pilote[6].
Tesis principal: entre 1968 y 1972, como consecuencia de la reunión del 21 de mayo del 68 hubo en Pilote una revolución que dio lugar al nacimiento de la bd moderna. En el 72, Bretécher, Mandrika y Gotlib abandonaron la revista y fundaron L’Écho des savanes.
Hipótesis 1: la explosión al final de los años 60 en política, música, bd o sexo fue la reacción de supervivencia de una generación que creció con la guerra. Una explosión de vida para conjurar los recuerdos mortíferos.
Hipótesis 2: la bd remite a una concepción de la sociedad. Cambiando la bd, se cambian las cosas más profundas. Con la nueva bd, el mundo ha cambiado de viñeta.
Hipótesis 3: parece que debido a la importancia de la cultura de masas los responsables de Pilote modificaron su contenido, “vender a condición de ser divertido”. Se trataría sobre todo de una recuperación de la política y comercial.
Síntesis: más amplia que las anteriores, se encuentra configurada por una conversación entre el dibujante (D) y el guionista (G) en la que se percibe la diferencia entre sus respectivos puntos de vista. Es una síntesis que expresa las conclusiones extraídas por Aeschimann y que, a la vez, estructuran su guion.
D: Según declara Druillet en su autobiografía, sus padres eran colaboracionistas (pronazis)[7].
G: Esto confirma mi tesis: fueron niños de la guerra los que se levantaron en el 68. Druillet y Gotlib han revolucionado la bd moderna para reprimir su infancia.
D: Sus padres estaban en campos opuestos, no se puede comparar.
G: Sí, en un punto: ambos tenían una cuenta que saldar con sus padres. He ahí por qué era absolutamente necesario matar a Goscinny, aun encontrándolo genial.
D: ¿Y tú encuentras eso lógico?
G: Querían matar al padre, ¿comprendes? ¿Eso no pasa en vuestra generación?
D: El Edipo es has been.
G: Si lo prefieres, aprécialo bajo la dimensión sociológica. Si releemos los testimonios que hemos recogido, se ve que en aquella época la bd era un medio muy paternalista. Los dibujantes eran de origen social modesto y no tenían la costumbre de rebelarse. No venían con grandes proyectos artísticos. Con Goscinny cambió todo: lo que cuenta desde ahora es el estilo. Se pasa de la bd de género a la bd de autor… y el reclutamiento social se vuelve más sofisticado.
D: Y para agradecérselo le asesinan, ¿es eso?
G: No. Simplemente ellos se vuelven exigentes. Goscinny les ha liberado. Pero, para que la liberación sea completa, ellos se tienen que liberar de él. Es la contradicción habitual de todas las revoluciones, ¿comprendes?
D: Absolutamente no. En mi generación, solo buscamos actuar juntos, no matar a quien sea.
G: La historia de esta reunión del 68 te ha hecho por lo menos pensar, ¿no?
D: Quizás. Pero no me interesa vivir ese género de psicodrama.
G: ¿No crees que tu grupo debe pasar por ahí?
D: Cuando eso llegue, bastará con detenerlo. No hay necesidad de hacer un drama.
G: ¿Quieres decir que hay que saber volver la página de una aventura colectiva?
D: Sí. Esa es la conclusión a la que quieres llegar, ¿no? Inconscientemente.
G: Hum… No es falso.
Y se despiden pensando cada uno, contentos los dos, en los seis dibujantes entrevistados.
Conclusión
Acabaré señalando que, si bien la interpretación ofrecida por Aeschimann en el guion y en la síntesis de La Révolution Pilote obedece a experiencias y terminologías específicas de la vida de este autor, que pueden ser más o menos compartidas o discutibles por otros lectores (o tal vez nada), de lo que no cabe duda es de que en el plano de la representación y de lo representado por el dibujo de Nicoby, en función por supuesto del guion, nos encontramos ante un cómic memorable que enriquece, divierte y hace pensar a quien acometa su lectura y contemplación.
Referencias
NOTAS
[1] La excepción española es evidente en lo que concierne a estos Treinta Gloriosos. Para más información véase https://es.wikipedia.org/wiki/Edad_de_oro_del_capitalismo
[2] Solo diez años después, el aullido punk dio al traste con esta teleología del mejoramiento. De ahí que se califique a veces el movimiento punk como “una revolución sin objeto”. Con todo, el planteamiento DIY (hazlo tú mismo) fue muy beneficioso para el cómic alternativo. Para más información véase https://es.wikipedia.org/wiki/Movimientos_sociales_de_1968
[3] Un elemento común al comix de Crumb y al Pilote de Goscinny procede de la figura de Harvey Kurtzman, conocido por uno y otro e inspirador del trabajo de ambos.
[4] Las fechas detalladas respecto a los personajes son importantes para captar el sentido del cómic. Se observará que a fecha de hoy (octubre de 2024) han fallecido todos los entrevistados en La Révolution Pilote, salvo Druillet, que cuenta con ochenta años.
[5] La entrevista a Giraud-Moebius está constituida por una selección de notas tomadas por Aeschimann a partir de una entrevista que él mismo realizó por teléfono a Giraud en 2009, más las que le efectuó al dibujante Numa Sadoul recogidas en diferentes ediciones del libro Docteur Moebius et Mister Gir.
[6] El orden que sigue el tebeo es el siguiente: 1) enunciación de la “tesis”; 2) entrevista a Gotlib; 3) enunciación de la “hipótesis 1”; 4) encuentro con Fred; 5) enunciación de la “hipótesis 2”; 6) entrevista a Mandryka; 7) Anamnesis 1 (sesión de psicoanálisis en que habla el guionista); 8) entrevista a Moebius, Jean Giraud; 9) Anamnesis 2 (sesión de psicoanálisis en que habla el dibujante); 10) conversación con Druillet; 11) enunciación de la “hipótesis 3”; 12) entrevista a Bretécher, y 13) desarrollo de la “síntesis” en la que el guionista expone su interpretación de lo narrado en el cómic.
[7] Nicoby se refiere a Delirium, la autobiografía de Philippe Druillet.
