CUALQUIER PARECIDO CON LA REALIDAD (NO) ES PURA COINCIDENCIA
A nadie le sorprende la sintonía que existe entre el humor gráfico, la sátira y la caricatura política. Es una afinidad en cierto modo de origen, que viene al menos desde los tiempos de la revista francesa Le Charivari (1832), inspiradora de la británica Punch, or the London Charivari (1841), aunque en realidad la tradición de la prensa satírica en Francia viene de los tiempos de la Revolución de 1789 (sin contar la circulación de estampas clandestinas durante el Antiguo Régimen). En el ámbito de la historieta, quizá la primera muestra de esta vinculación la constituye el protocómic Historia de la Santa Rusia (1854), de Gustave Doré, mucho más absurdo y procaz que el ingenuo Tintín en el país de los Soviets (1929), pero igual de antirruso. En esta línea o tradición, vemos que buena parte de la historieta underground (por no decir casi toda o en cierto sentido toda), con Robert Crumb a la cabeza, combina humor y política con su característico desenfado. Por su parte, aunque la tradición del cómic político en tono serio, por decirlo de algún modo, es menos dilatada en el tiempo, la producción de tebeos e historietas de esta índole y su presencia en el medio es muy abundante (me permitirán que cite solo unos pocos ejemplos: ¡No pasarán! y Jonas Fink, de Giardino; las colaboraciones de Hernández Cava y Seguí; March, de Lewis, Aydin y Powell; Che. Vida de Ernesto Che Guevara, de los Breccia y Oesterheld, o Partida de caza, de Bilal y Christin, de un larguísimo etcétera de autores y títulos de cómic político sin sonrisas). A diferencia de lo que ocurre en la prensa gráfica, mayormente centrada en los gobernantes del momento, muchos de los títulos de cómic político remiten al pasado (las revoluciones soviética o cubana, la Segunda República Española, la guerra fría, el franquismo, la pugna por los derechos civiles en EE UU), o, por decirlo al revés, muy pocos abordan el presente político en el momento de la narración que la historieta cuenta (la serie Martínez el facha, de Kim, o las historietas de Aleix Saló entrarían en este grupo), si bien lo más corriente en este caso es que se representen cuestiones políticas o sociales de un modo genérico o transversal: racismo, efectos de la crisis, fascismo, feminismo, etc., sin señalamiento directo de individualidades públicas del presente. Son así bien extraños, al menos en nuestro entorno, aquellos tebeos cuyos personajes son perfectamente reconocibles por los lectores como representaciones gráficas de responsables públicos habituales en los medios de comunicación (Quai d’Orsay, de Blain y Lanzac, es un claro ejemplo de la excepción francesa). Sin embargo, a este último grupo pertenecen dos cómics de finales del año pasado con clarísimas referencias al tinglado político de nuestro país: Primavera para Madrid, de Magius (Diego Corbalán Hernández) y Yo, mentiroso, de Antonio Altarriba y Keko (José Antonio Godoy). Además, se trata de dos tebeos que, aunque disímiles entre sí, distan de abordar la política española del presente en ese tono serio que es común a los títulos de historieta política que cito arriba (salvo la excepción francesa señalada), con lo que su textura nos recuerda en cierto modo a la de la prensa gráfica. Es muy oportuno traer a colación estos dos títulos en un número monográfico de la revista Tebeosfera dedicado a rememorar la recepción en el medio gráfico de la asonada del 23 de febrero de 1981 y a homenajear el especial que la revista El Víbora dedicó a este acontecimiento pocas semanas después. Como se comenta en la entrevista que Kike Infame realiza a un destacado grupo de colaboradores de aquel número especial, y que se publica en este monográfico de Tebeosfera, lo que aparecía en la revista El Víbora, a diferencia del humor gráfico propio de otras cabeceras de entonces, era un tipo de historieta muy cercana a la realidad social del país, algo novedoso en el cómic español de la época y que cuenta con cierto cariz periodístico. Primavera para Madrid, por un lado, y Yo, mentiroso, por otro lado, comparten ese aspecto de cómic muy cercano al periodismo. Más que de reseñar ambas obras, de lo que se trata en estas líneas es de comentar algunos aspectos derivados de la relación que las mismas mantienen con la prensa, pues de un modo u otro los dos títulos están tremendamente vinculados a ella.
La cercanía de Primavera para Madrid respecto a la prensa (incluidas la radio y la televisión) es tan estrecha, que no es otra cosa que cierta información publicada en España en años recientes lo que conforma la sustancia misma de la historia completa que el tebeo nos cuenta. Más concretamente, los personajes que colman Primavera para Madrid son trasunto de personajes mediáticos. El segundo apellido de un miembro de la elite financiera y muy cercano a la corte da pie para que Magius componga una fábula entrelazada con las noticias acerca de determinados escándalos e imputaciones judiciales aparecidas en los medios y que cubren más o menos el segundo decenio del siglo XXI de nuestro país. Como ocurre en toda obra de estas características, el proceso de reconocimiento e identificación de los personajes que aparecen en la trama es proporcional al grado de información disponible por cada lector, pero creo que, según van siendo muy evidentes ciertos personajes reales, la historia se vuelve tan nítida que puede suscitar un interés en el lector por conocer más detalladamente las referencias explícitas de la historieta, de modo que le lleve a consultar por internet u otra vía los titulares a que aluden las situaciones de Primavera para Madrid. Es la hemeroteca como fuente y destino lo que aporta a esta obra una singularidad especial. En La carta robada, el cuento de Allan Poe, el objeto buscado se encuentra tan a la vista que no hay forma de hallarlo. De un modo parecido, el contenido de Primavera para Madrid está, aunque desordenado o sin montar, en las hemerotecas, videotecas y demás depósitos de información referida a personajes de nuestra historia reciente. Otra singularidad del tebeo de Magius se la proporciona su aspecto formal, con un predominio del dorado que recuerda a los códices bizantinos. Es un estilo que de un modo extraño se imbrica con los entresijos del relato, los cuales no dejan de transmitir una tonalidad kitsch.
En la configuración de la historia de Yo, mentiroso, la relación con la prensa es de índole diferente a lo que ocurre en Primavera para Madrid. Tras Yo, asesino (2014) y Yo, loco (2018), Yo, mentiroso completa un tríptico de Altarriba y Keko conocido como “la trilogía del yo”, en la que los autores caracterizan ciertos personajes y un entorno en el que se inscribe también El perdón y la furia (2017). La vis foucaultiana de Altarriba, inspiradora del proyecto de elaboración de una ontología del presente, se refleja en esta trilogía, cuyo eje central atraviesa una mirada sobre el poder y sus mecanismos. En concreto, el poder académico en el mundo del arte, el poder de la industria farmacéutica en el mundo de los psicofármacos y el poder de la prensa en el mundo de la política, y es en torno a esta tercera vertiente del poder sobre la que gira la narración de Yo, mentiroso. La información mediática es obvio que incide en la configuración de la historia narrada, pero el guion de Altarriba, aparte de satisfacer la trama policiaca presente en cada título de la trilogía, se orienta en este caso, más que a tomar la información como sustancia del relato, a desvelar ocultos mecanismos y manipulaciones de la información por parte de las esferas del poder político. Por ejemplo, Altarriba y Keko representan el artificio según el cual en los departamentos de comunicación de las instituciones, bajo el disfraz de un perfil supuestamente “técnico” de su respectivo director, se deciden el alcance y orientación de las informaciones que aparecen en los medios. A diferencia del tebeo de Magius, en la ficción de Yo, mentiroso hay más personajes creados ad hoc, para el fin del relato. Pero la tarea de reconocimiento de ciertos personajes que intervienen en el mismo se encuentra igualmente al alcance del lector, facilitada además por los nombres propios que el escritor les asigna. Más que del poder de las mentiras, el tebeo describe las mentiras del poder. Igual que en la obra de Magius, la farsa se halla en manos de sus actores.
Se podría aducir que la cercanía de estas dos obras respecto al presente político inmediato les imprime una fecha de caducidad, debido al carácter efímero de las habituales noticias de prensa. Pero no es una aducción necesaria. Aunque es cierto que la sobreinformación favorece el olvido, es también perfectamente factible que, al ser reflejados en otro medio, los acontecimientos publicados en la prensa en su día se preserven, si bien con otras connotaciones. Además, el procesamiento gráfico de esos sucesos los traslada a una esfera en la que las cualidades estéticas del producto (el cómic en este caso) pueden llegar a importar más que los hechos brutos que en él se recogen. Es lo característico de las historietas, más allá de sus representaciones. Se me ocurre el ejemplo de El grito del pueblo, el tebeo dibujado por Jacques Tardi sobre una novela de Jean Vautrin que se desarrolla durante los sucesos de la Comuna de París de 1871. La denotación de los hechos históricos permanece, aunque al ser integrados en un relato sus connotaciones varían de un tiempo a otro y, sobre todo, de un sujeto a otro. A fin de cuentas, de representaciones va la cosa.
Uno de los efectos de libertad que rodean al cómic proviene de la escasa dependencia que sus contenidos, las imágenes primordialmente, mantienen respecto a modelos externos a lo representado. El efecto de verdad no anula en el cómic el efecto de libertad. Aun así, imagino que con el fin de salvaguardar su propia libertad de expresión (y a la vez de proteger su impunidad penal en los tiempos que corren), tanto Magius como Altarriba y Keko incluyen en sus respectivos tebeos sendos descargos de responsabilidad. En Primavera para Madrid se nos advierte de que la obra es una ficción, que las personas, empresas y sucesos que aparecen en el libro son inventados y que cualquier parecido con la realidad es pura coincidencia. En Yo, mentiroso la advertencia de los autores es más sutil: «Cualquier parecido con la realidad política española entre 2016 y 2019 es insidiosa coincidencia». No obstante, tanto ambas advertencias o descargos como el propio título Yo, mentiroso proyectan en nuestras mentes la paradoja de Epiménides el cretense, también conocida como la paradoja del mentiroso. Ya saben, aquel señor que declaraba: “Todo lo que yo digo es mentira”, con lo cual su propia afirmación es mentirosa y, por tanto, todo lo que dice es verdad, incluida su propia declaración. Si miento digo la verdad, y si es verdad lo que digo, entonces miento. El efecto de esta paradoja (pues en realidad es de los efectos de las representaciones de lo que va la cosa) es que, a diferencia del mensaje presente en tantas obras de ficción: “Basado en hechos reales”, que no sirve sino para recordar al lector o espectador que se halla ante una obra de ficción, las advertencias de Magius y de Altarriba y Keko nos recuerdan que lo que acabamos de leer es un relato basado en hechos reales. Hay ficción en Primavera para Madrid y la hay en Yo, mentiroso, como la hay en toda representación que se incorpora a la realidad para ser eso, una representación metafórica. En el tebeo de Magius, la invención se encuentra más en las suturas de la narración que en el contenido de la misma. En el de Altarriba y Keko, la invención va más allá, por cuanto a la postre se trata de un relato policiaco que incluye personajes ficticios. Prevalece en todo caso el efecto de libertad aludido. Es el mismo efecto, por cierto, que trasluce el número especial que El Víbora dedicó al 23-F pocas semanas después de los acontecimientos que inundaron la prensa no solo de nuestro país.
