COSTUMBRISMO Y CUBANIDAD EN LA HISTORIETA JOSÉ DOLORES. LA CREACIÓN CRIOLLA
En la larga tradición de la historieta cubana posiblemente no ha habido un caso más excéntrico que el olvido sistemático a la obra del historietista Rafael Fornés (1917-2005). Sin duda uno de los referentes esenciales del medio en la isla, que inaugura su producción con la que podría considerarse la primera historieta costumbrista[1] de la que tenemos constancia en Cuba: «José Dolores. La creación criolla», publicada en el suplemento Revista Rosa del diario El Avance Criollo de 1936 a 1939[2].
Fornés, en una entrevista para la revista Signos (enero-agosto 1975) reproducida años después en la Revista Latinoamericana de Estudios sobre la Historieta, confesaba la influencia que tuvo en su decisión de ser dibujante la obra del caricaturista Mario Kuchilán Sol[3] para las páginas de El País. Los grabados de Kuchilán ilustraban sucesos de la página roja y el joven aprendiz de dibujante quedó fascinado por la fuerza de las imágenes, por su condensación temática y poder comunicativo: «Trasladar al lector que ahora leía el periódico, y poderle hacer ver y ser testigo presencial de aquella tragedia o de aquel accidente mortal, que horas antes había ocurrido, y ahora comentaba la ciudad. No concebí otra forma de realizarme: me haría dibujante» (Fornés, 2002:192). El nombre de la historieta –«José Dolores»– provenía de un tal King-Kong «que así le decían a un esbelto y apuesto negro que era personaje de la playa de Viriato, por aquellos años» (Op. cit.:194).
En 1936 Fornés contaba con 19 años y entró en nómina del periódico El Avance Criollo, donde publicaría desde septiembre de ese año hasta 1939 la historieta «José Dolores», que aparecería en la Revista Rosa, suplemento sabatino del diario. La dirección del periódico decidió prescindir de la historieta en 1939, así como de la Revista Rosa por completo, para incluir un plan de rifas: «Le adicionaban a cada ejemplar del diario un sobre cerrado con un cupón numerado. […] Yo, había sido cesanteado» (Fornés, 2002:200).
Esta temprana obra del autor demuestra su experimentación en el medio de la historieta. Desde el punto de vista formal, «José Dolores» es una obra rudimentaria en la integración de texto e imagen. El uso del globo o bocadillo[4] que contiene los pensamientos o los diálogos de los personajes es un recurso que ya estaba asimilado y se aplicaba de manera habitual. Sin embargo, autores como Harold Foster destacaron por su preciosismo en las viñetas, verdaderos pequeños cuadros de cuidada factura gráfica en «Prince Valiant» (1937) o «Tarzan» (1929) que presentaban ausencia de bocadillos. Al respecto, Fornés declara lo siguiente: «Jamás utilicé el globo en “José Dolores”, ni el formato de los cuadros característicos de la historieta norteamericana. Yo atribuyo esto a que jamás me había sentido inclinado a hacer historietas» (Fornés, 2002:194). Es por lo tanto una historieta que no comulga con el patrón característico de viñetas o cuadros e integración de texto e imagen a través de globos.
Pese a lo anterior, hay una característica (que revela la evolución artística de nuestro autor) que llama poderosamente la atención: su trabajo de relaboración y adaptación de las obras a lo largo de los años. Ya fuera por razones ajenas al propio autor (pérdida de originales) o por una aguda preocupación que con los años le asaltó por recuperar su obra, el hecho es que Fornés recompuso gran parte de su producción, actualizando en algunos casos el lenguaje de la historieta que presentaban los originales. En el caso concreto de «José Dolores», Fornés confiesa que: «Yo, en Avance, había tenido la preocupación de recoger aquellos grabados una vez usados, y de guardarlos en mi casa. […] Yo ni siquiera había guardado aquellos grabados desde el inicio de mi producción en Avance, sino desde un día que se me ocurrió que podía darle un uso posterior a aquello que estaba haciendo» (Fornés, 2002:201).
Esta labor de rescate que realizó el autor permite al investigador, en la actualidad, comprobar una evolución en el aspecto formal y estético de la misma, si comparamos los ejemplos reproducidos en la revista Signos de 1975, con los recogidos en el reciente libro recopilatorio de 2006 «Sabino. La sabiduría en el humor gráfico de Rafael Fornés»[5].
La historieta presenta una estructura de 4 o 5 viñetas (sin límites concretos entre las mismas, esto es, sin líneas a modo de cuadro) que desarrollan una pequeña historia costumbrista en la que se introduce un elemento humorístico que suele aparecer al final de la historieta a modo de giro inesperado. Abundan los golpes y porrazos dándole un carácter eminentemente dinámico. Fornés hace buen uso de los elementos cinéticos para expresar los movimientos de los personajes. Los elementos cinéticos son las líneas que acompañan el movimiento de alguna parte del cuerpo, para indicar precisamente la trayectoria del movimiento.
Suelen poblar las historietas numerosos personajes, aunque los principales serían tres: Panchón (un gallego panzudo, bajito, calvo y con bigote), Bembeta (un negro flaco, desgarbado, con labios exageradamente grandes y sombrero típico Panamá de ala ancha medio roto) y José Dolores (un corpulento negro, bien parecido y con sombrero Panamá de ala corta para distinguirlo más aún de Bembeta). En alguna historieta aparece el hijo de Bembeta, Bataclán o el hermano de José Dolores, Candela, que trabaja vendiendo lotería. También nos encontramos con la esposa de Bembeta o con la mujer de Pachón, aunque como ya hemos dicho, el trío inicial lleva el protagonismo de las historietas en su mayoría.
En «José Dolores» cabría señalar dos aspectos que complementan la estética costumbrista a la que hemos aludido al principio: el protagonismo del negro y la oralidad del lenguaje. Estos dos aspectos, incluidos dentro del enfoque costumbrista, apuntan hacia una búsqueda de la cubanidad en el medio de la historieta. La cubanidad, esto es, el reconocimiento de lo propiamente cubano que se vincula con una identidad nacional, comienza a ser tema de debate a principios del siglo XIX, con la ocupación francesa de España en 1808 por parte de Napoleón y la fidelidad a la Corona que mantuvo la isla, cuando la mayoría de las colonias españolas en América aprovecharon la oportunidad para conseguir su independencia. Los cubanos criollos rechazaron el separatismo y acallaron las voces discordantes, representadas por Félix Varela y José Antonio Saco (Kapcia, 2005:28).
Más adelante prestaremos atención a la obra de dos artistas (Landaluce y Castelao) que, en las artes visuales, elaboraron un discurso costumbrista en la isla, destacándose como referentes en su aproximación a la realidad cubana a través del cuadro de costumbres. Pero, detengámonos por un momento en el movimiento artístico costumbrista (con especial atención a la literatura) y su desarrollo en Cuba. Para marcar sus inicios podemos tomar como aproximada la fecha que apunta Day Corbitt «Costumbrismo became a movement in Cuba about 1830» (Day Corbitt, 1950:41). La misma investigadora señala el año 1875 como el momento en que el género empieza a declinar, aunque la influencia de su aproximación estética se prolongará de una u otra forma hasta bien entrado el siglo XX como apunta Kapcia (2005:99). Con unos orígenes en el movimiento español y arraigado en una noción idílica de la naturaleza a la manera romántica, el costumbrismo retrató escenas de la vida rural cubana o situó narraciones realistas en un espacio rural (Op. cit.:46). La nómina de escritores costumbristas incluye a personalidades como Cirilo Villaverde, quien en 1847 en la introducción al primer libro de artículos de José María Cárdenas y Rodríguez[6] reclamaba un mayor tratamiento de lo cubano a través del cuadro de costumbres (Day Corbitt, 1950:41), anunciando la primera manifestación de un nacionalismo cultural cubano que pronto se traduciría en una búsqueda de la cubanidad (Kapcia, 2005:46). Otros autores que desarrollaron el enfoque costumbrista fueron Anselmo Suárez y Romero, José Ramón Betancourt, José Victoriano Betancourt, José María de Cárdenas y Rodríguez o Juan Francisco Valerio, entre otros.
Respecto al componente costumbrista de la historieta, hay que recordar la obra gráfica del vasco Víctor Patricio de Landaluce (Bilbao, 1828-La Habana, 1889) en la segunda mitad del siglo XIX y sobre todo, la presencia[7] del gallego Alfonso Rodríguez Castelao[8], que visitó Cuba en 1938 en plena búsqueda de apoyos en pro de la causa republicana española contra las tropas rebeldes del general Franco. Ambos artistas suponen el exponente más claro de costumbrismo gráfico aparecido en prensa. Landaluce, cuya presencia en Cuba no se sabe con seguridad si comienza en 1850 o 1862, es una figura fundamental de las artes gráficas. Demostró su maestría en los dibujos caricaturescos que impregnaron diversas revistas satíricas de la época como Don Junípero, El Moro Muza o La Charanga[9]. Además de su aportación a la prensa satírica del momento, Landaluce firmaría los dibujos que aparecerían en el álbum de 1852 «Los cubanos pintados por sí mismos. Colección de tipos cubanos». Dicha obra contenía 39 artículos escritos por algunos de los mejores costumbristas de la época como Cárdenas, José Victoriano Betancourt, Manuel Costales y Manuel Zequeira (Day Corbitt, 1950:43).
En un artículo de 1933 W. S. Hendrix analizó los orígenes de las colecciones de cuadros de costumbres, que incluían textos de diversos autores a la manera del mencionado «Los cubanos pintados por sí mismos». Hendrix remonta esa idea al libro «Le Livre des cent-et-un», publicado en París (1831-1834). No todos los artículos de esta vasta obra (15 volúmenes) fueron costumbristas, ni tampoco contenía ilustraciones, pero Hendrix lanza la idea de que esta obra, conocida por la mayoría de escritores europeos de la época, «was the inspiration for the first known nineteenth-century collection of genuine type studies, which was printed in London in book form in 1840 and 1841. The title of this book is “Heads of the People or Portraits of the English”. There are illustrations by Kenny Meadows» (Hendrix, 1933:211 y 212).
Casi de manera coetánea apareció la traducción al francés –«Les anglais peints par eux-mêmes»– que se publicó en forma seriada en 1840-1841. Al mismo tiempo, aparece la versión francesa «Les français peints par eux-mêmes» y apenas dos años después la primera colección de este tipo en España: «Los españoles pintados por sí mismos» (1843-1844). Siguiendo la estela de dichas publicaciones aparecen «Los valencianos pintados por sí mismos» (1859), «Los mejicanos pintados por sí mismos» (1854), «Las españolas pintadas por los españoles» (1871-1872), «Los hombres españoles, americanos y lusitanos, pintados por sí mismos» (alrededor de 1881). El artículo de Hendrix da buena muestra de la popularidad de las colecciones de tipos de carácter costumbrista y permite afirmar que la obra publicada en 1852 en Cuba, ilustrada por Landaluce, fue una adaptación a la realidad cubana, que en sus versiones anteriores había gozado de enorme éxito en Europa.
A efectos de nuestra comparativa con la obra de Fornés nos interesa más centrar nuestra atención en la producción de Landaluce en la revista Don Junípero. Landaluce es editor de la mencionada revista que se publicó de 1864 a 1867 y, teniendo en cuenta el análisis de la misma realizado por Reinaldo Sánchez[10], cabe destacar que la manera de abordar el costumbrismo refleja una vinculación con las elites de la sociedad cubana. La presencia de tipología negra es muy limitada, lo cual difiere enormemente de la historieta de Fornés «José Dolores», donde los personajes negros son mayoría y ostentan el protagonismo. Sánchez apunta la paradoja de que Landaluce fuera quien registrara a través de sus pinceles aspectos relevantes de la realidad afrocubana como la mulata de rumbo, los negros curros y el cimarrón, pese a reflejar una concepción arquetípica y limitada en las páginas de Don Junípero.
Otro elemento interesante es la progresiva cubanización lingüística que se produce en la revista de Landaluce que, como señala Sánchez, apunta hacia una búsqueda de la cubanidad y su reconocimiento: «La contribución de Don Junípero al proceso de cubanización lingüística es el resultado de una nueva luz con que esos fenómenos eran considerados, denotando no ya un acendrado españolismo, sino un incipiente cubanismo» (Sánchez 1990:762). Esta cubanización lingüística entronca directamente con la oralidad que presenta la historieta de Fornés, plagada de expresiones coloquiales, frases hechas y con la particularidad de plasmar en la escritura el habla de la calle, con sus peculiaridades fonéticas y léxicas.
Por otro lado, la presencia[11] en la isla del intelectual gallego Alfonso Castelao se convirtió en un fenómeno de gran repercusión mediática a tenor de las numerosas conferencias que dictó, la publicación de sus dibujos en el periódico Noticias de Hoy, sus dos viajes que recorrieron toda la isla y en definitiva su participación activa en las elecciones que se celebraron en el Centro Gallego de La Habana. Castelao hizo campaña a favor del partido progresista –Hermandad Gallega– frente a los dos partidos de ideología falangista –Afirmación y Defensa Social (Neira, 1988:29). La mayor parte de la prensa recogió en sus páginas la inminente llegada del artista español, días antes de que se produjera[12].
Respecto a la proyección de otras artes en la década del treinta en Cuba, cabe destacar en narrativa la publicación de la primera antología cuentística en la isla –«Cuentos contemporáneos»– recopilada por Federico de Ibarzábal en 1937. Debemos reseñar también la obra de Carlos Montenegro –«Hombres sin mujer»– publicada de manera seriada en 1937 y luego editada en formato libro en 1938 y publicada en México. Una obra dura, que trata sobre el homoerotismo en la vida carcelaria cubana. El propio Montenegro, con un pasado presidiario, conocía en detalle la realidad de la que estaba hablando. Un texto en el que además de enfatizar un realismo social de gran crudeza, la presencia del negro tiene un marcado protagonismo en el personaje de Pascasio, un recluso que se enamora de Andrés, un joven criollo que también cumple condena en el penal. «Hombres sin mujer» representa esa influencia francesa y norteamericana en el relato corto, que discurría por las formas del naturalismo, pero con un sustrato costumbrista (Kapcia, 2005:99).
En pintura se trabaja en la fusión de una crítica social con formas del futurismo, como lo haría Marcelo Pogolotti con su obra «Paisaje cubano» (1933). Ahora bien, los autores que trabajaron esta dinámica con más éxito serían Wilfredo Lam y René Portocarrero, ya fuera a través del cubismo y el surrealismo en el caso de Lam o mediante el uso expresionista del color como hiciera Portocarrero. Además de dichas experimentaciones, cabe reseñar el reconocimiento del tema del negro con un tratamiento más común (Kapcia, 2005:100).
Para darse cuenta de la importancia de Castelao específicamente en el medio de la historieta y el humor gráfico, Gerardo Álvarez Gallego elogió, en un artículo de septiembre de 1939 para la revista cubana Nosotros, la importancia del artista gallego como el verdadero renovador de la caricatura española, introduciendo la temática de tono social o costumbrista: «Castelao es el introductor en España de las dos direcciones más acusadas de la caricatura moderna: el fondo social y la simplicidad expresiva» (Neira, 1988:103). Por lo tanto, teniendo en cuenta la repercusión de Castelao en la caricatura española desde principios del siglo XX (en 1910 participa en la III Exposición Nacional de Humoristas), podríamos aventurar que Fornés conocía la obra de Castelao y que durante su estancia en Cuba ejerció algún tipo de influencia en el autor cubano.
El protagonismo del negro, que anticipábamos como componente esencial de «José Dolores», fue también una de las temáticas que trabajó Castelao durante su estancia en Cuba. Como recoge Xosé Neira Vilas, fue en 1970 cuando se reciben en Cuba, por envío de la esposa del difunto Castelao, un conjunto de dibujos con firma de 1939 («Dibuxos de negros») en los que el artista reflejó diversas escenas costumbristas cubanas, como desfiles de comparsas por las calles (por la coincidencia del carnaval en las fechas de su visita a la isla), conjuntos de músicos y uno dedicado a la figura del lotero[13]. Resulta interesante subrayar que una de las historietas de «José Dolores» tiene precisamente como protagonista a un lotero. De esta forma se combina el costumbrismo con el protagonismo del negro.
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| Figura 1. |
En dicha historieta, del 22 de octubre de 1938 (figura 1), aparece el hermano de José Dolores, Candela, vendiendo lotería a gritos en la calle. En ese momento Bembeta y Panchón se dan cuenta de que Candela está pregonando los números que han sido premiados ese mismo día. Se acercan a Candela y le compran los números, mientras se van acercando más personas atraídas por el negocio redondo que es comprar números ya premiados. Al poco se forma un tumulto del que tienen que salir corriendo Bembeta y Pachón con los números premiados. Cuando se encuentran con José Dolores, este se ríe de ellos y les dice que su hermano hace siempre el mismo truco y en el tumulto de gente da el cambiazo por un número viejo. En el último cuadro Pachón y Bembeta, extenuados de la carrera y enfadados, ven como Candela se escapa corriendo de una turba de compradores que se pelea por el número premiado.
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| Figura 2. |
En relación a la oralidad del lenguaje, que relaciona esta historieta con la obra de Landaluce en Don Junípero, hay multitud de ejemplos y no cabe duda de que es un elemento fundamental de la historieta. No en vano la gran mayoría de los efectos cómicos provienen de los propios diálogos, con lo que se aprecia una subordinación del dibujo al texto, característica común en estos años. Posteriormente, con la influencia de la línea sintética del rumano Saul Steinberg, el dibujo pasará a ser el protagonista y la experimentación gráfica llevará a la casi total ausencia de texto, como se puede apreciar en la producción de vanguardia de El Pitirre (1960). Fornés sería el director de esta revista que evidenció la propuesta más renovadora del humor gráfico cubano de la década del sesenta.
En todas las historietas de «José Dolores» se pueden identificar numerosos rasgos lingüísticos del habla cubana como las apócopes de [r] o [s] como en José Dolore, pantalone, enredá, tenemo, vendé, resolvé. También se dan abundantes casos de síncopa, especialmente la [d] intervocálica como en pasao por pasado o embalao por embalado, y sucesivamente en varios casos más como cuidaíto, recao, descarao. Se dan casos de unión de palabras en el discurso escrito en virtud de la imitación del habla como en la expresión ¡no puede ser! que se escribe en la historieta como ¡no pue´se´!. En este ejemplo vemos algunos de los fenómenos descritos: «–¡Mira pa´lla José Dolore, e´ gallego ta´tocao, dende por la mañana a abacorao contra la pare´ sin quere´ depegarse!» (25 junio de 1938).
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| Figura 3. | Figura 4. |
Por otro lado, cuando el que habla es Panchón (también referido como gallego, gaito, vicaíno, península) o su esposa, Fornés marca su habla como propia de la variedad peninsular del español. Los rasgos son muy marcados y se exageran tal y como un cubano entiende que suena el español de la península. En el siguiente ejemplo, podemos comprobar la diferencia en la oralidad del lenguaje entre José Dolores y Panchón: «–¡Que mítico ere, Panchón, de mo’ que po’que tenía lo pantalone roto, no te movía de allí?» «–No, José Dolores, ez que los calzoncillos qui traiju, habíamelus mangau di la tindedera y timía me los viera Bembeta, qui era el doeñu!» (28 de junio de 1938; figura 2).
Lo mismo ocurre cuando es la mujer de Pachón la que habla: «–¡Non pillizquez, Bembeta! Non vez que zta’ al llegar Panchón y poede pescarte. ¡Que te ztés quieto, mureno!» (plancha 57, sin fecha, probablemente 30 de octubre de 1937; figura 3). Por tanto las diferencias en el habla de estos cubanos y peninsulares ficticios están claramente marcadas y ofrecen al lector un fresco del uso coloquial del español en Cuba. Este uso de la oralidad del lenguaje, su cubanización lingüística, nos parece de vital importancia para dotar de realismo a las viñetas costumbristas de Fornés. Otra característica que refuerza el valor costumbrista de la historieta son las diversas referencias culturales que abarcan desde películas de la época, estrellas de cine, prácticas de espiritismo, tópicos en las relaciones de pareja que se asocian a la cultura machista o la mención a personajes propiamente cubanos como el caso de Liborio. Pasemos a explicarlas en detalle.
En la historieta del 16 de julio de 1938 (figura 4), Bembeta avisa a Panchón de que «La’bana entera ta’ diciendo que si la muje’ del gallego se le corre, que si e’ negro le juega fu’», a lo que responde muy enojado Panchón dirigiéndose a la casa para cantarle las cuarenta a su esposa. Ya en la casa Panchón y su mujer se pelean, y en la última escena este aparece con varios apósitos y le dice a Bembeta que está con unos amigos en una taberna: «–Pero tú non sabías, Bembeta, qui las habladurías esas tarataban dil gallegu y dil negritu di la película cobana!!». Bembeta, riéndose le responde que «–¡De “Sucedió en La’bana”, dende luego, Panchón, pero yo te lo dije, pa’ po’si ascaso!!». El chiste, entonces, viene por el título de la película «Sucedió en La Habana» (1938), que era de lo que le hablaba Bembeta en la viñeta inicial, haciendo un juego de palabras con la trama de la película y el matrimonio del propio Panchón. «Sucedió en La Habana» fue la primera producción de Películas Cubanas S. A. (Pecusa) y estuvo dirigida por Ramón Peón.
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| Figura 5. |
En otra historieta, el equívoco viene con el nombre Shily Temple, en referencia a la célebre actriz Shirley Temple, recordada por ser la niña actriz más famosa de la historia del celuloide. Por la proximidad con Estados Unidos, Cuba fue receptora de gran cantidad de producciones fílmicas de Hollywood y para esta fecha –1938– la pequeña actriz debía ser un personaje conocidísimo por la sociedad cubana. A sus diez años de edad en 1938, la Temple ya había aparecido en casi cuarenta películas, dato que nos lleva a pensar que la actriz era muy conocida en la isla. En esta historieta (12 de marzo de 1938; figura 5) Bembeta camina con José Dolores cuando ve a su hijo, Bataclán, llorando desconsolado. Al preguntarle quién le había pegado, el niño le responde que fue Shily Temple, a lo que le responde su padre «¡Un hijo mío no se pue’ deja’ da’ po’ una hembra!». Bembeta coge a su hijo y se van a buscar a Shily Temple. El niño le avisa que no pudo ganarle porque era más grande que él. Bembeta le responde que no importa «lo Bembeta siempre jechan pa’lantre». Al final, Shily Temple resulta ser un fornido tipo, y padre e hijo tienen que salir corriendo para evitar la golpiza. El niño le pregunta a su padre «–¿Po’ donde doblamo viejo?» y su padre recordando el lema de los Bembeta le responde «–¡Jecha pa’lantre como yo!...Aquí caiga quien caiga, ca’uno corre po’ su cuenta!».
En la historieta del 4 de junio de 1938; figura 6) Bembeta quiere ayudar a Panchón, que por las noches cree ver unos gusanos que le caminan por el moropo (coloquial en Cuba, por cabeza). Bembeta le dice que «tiene sucio e’ jugo del moropo, pero vamo a una epiritita pa’ que te lo eprima y sale campana!!». La viñeta central, de las cinco que tiene la historieta, presenta la figura de la espiritista, sentada a una mesa, con una vela encendida y frente a ella el enfermo, Panchón. La mujer consigue quitarle el peso de la cabeza pero Panchón no quiere pagar por la visita. Se refuerza con esto la tacañería del español: «¡No Panchón, eso no pue’se’! Eta’muje’ te ha quitao’ un peso de la cabeza y tú te tiene que deja’ cae’ con algo!». Panchón, en pose de reflexión ante lo que le dice Bembeta, da por fin con una solución a su nuevo problema: «¡Pues cojan ese peso que me quitaron y ripártanselo los dos!». La parte cómica en este ejemplo, como en tantos otros, viene con un juego de palabras. En este caso la polisemia de la palabra peso que significa objeto pesado (y por extensión, carga, ya sea física o emocional) y también unidad monetaria.
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| Figura 6. |
La historieta de la espiritista esboza otro de los rasgos esenciales, a nivel popular, que pueblan el imaginario de cualquier persona al tratar la realidad cubana: el sincretismo. Comúnmente referido como un proceso de fusión de dos elementos en uno solo, se suele considerar el sincretismo en el Caribe, a nivel religioso, como la combinación de los santos de la iglesia católica con las deidades de los pueblos yoruba a un nivel iconográfico. Sin embargo, esta concepción tradicional ha llevado a Andrés Pérez y Mena en un artículo de 1998 a cuestionar dicha aserción como eurocentrista y sustentadora de una visión de las antiguas comunidades esclavas africanas como carentes de conciencia en el desarrollo de esa visión sincrética, por la cual sus deidades originales eran asimiladas a figuras del santoral católico (Pérez y Mena 1998: 16 y 17).
Pérez y Mena sugiere que la regla de Ocha o la religión Lucumí (las expresiones propias de lo que un extranjero considera la santería) se desarrollaron a través de festividades populares, asociadas al calendario católico, formando una mascarada tras la cual las comunidades africanas pudieron seguir profesando su culto. Pero además, existen diferencias de base que siembran dudas sobre este ideal sincretismo euro-africano a nivel religioso: «AfroLatin religions are concerned primarily with the here-and-now […] which is cosmologically distinct from Catholicism» (Op. cit.:19). La posición de Pérez y Mena es reveladora en cuanto a la posición eurocéntrica del análisis tradicional respecto al sincretismo. Su discurso innovador a través de una postura multicultural y afrocéntrica cuestiona una creencia comúnmente aceptada y abre el debate para una investigación más detallada.
Otro aspecto del claro retrato costumbrista que realiza Fornés es la representación del macho. La historia colonial de Cuba bajo el dominio de la metrópoli española sirvió también para consolidar una cultura católica y patriarcal, como en otros países de Latinoamérica (el caso de México es significativo). La historieta del 11 de diciembre de 1937 (figura 7) es un buen ejemplo de este dibujo arquetípico del macho en el ámbito familiar. La historieta parte de un cuestionamiento del macho (de su autoridad) como ausente de la unidad familiar. Cuando la esposa de Bembeta ve a su hijo, Bataclán, orinando en una pared de la casa exclama: «¡¡Si hubiera un macho en eta’ casa tú no hacía eto’, Bataclán!!». Bembeta escucha los gritos y se lanza tras Bataclán para reprimirle a golpes su falta de respeto. El niño se refugia detrás de su madre y Bembeta le propina un tortazo también a la madre. La última viñeta muestra la arquetípica imagen del padre de familia, sentado en un cómodo sillón, mientras el niño le da lustre a los zapatos y su esposa con una gran sonrisa le dice: «–¡Toy encanta’ Bembeta! ... Que muñeca ma’ pesa’ tú tiene!». Bembeta, por su parte, sonríe satisfecho de haber cumplido con su papel de macho y padre de familia.
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| Figura 7. |
Finalmente, podemos comprobar también en la historieta del 17 de septiembre de 1938 (figura 8) de «José Dolores» cómo el personaje caricaturesco de Liborio, que crearía Ricardo de la Torriente (1869-1934) a principios del siglo XX, forma ya parte del acervo cultural cubano. Torriente, quien durante la contienda bélica de 1898 permanece en Nueva York colaborando para la publicación Cacarajícara, retorna a La Habana, donde «entre 1899 y 1904 colabora en La Discusión. Comienzan sus caricaturas antintervencionistas» (de Juan 1999:17). La investigadora Adelaida de Juan ha trazado con precisión la construcción de la figura de Liborio en la prensa de los primeros años del siglo XX en Cuba. En este período de consolidación Torriente empieza a perfilar su personaje que va adquiriendo paulatinamente sus rasgos característicos: cuerpo delgado, vestido como un guajiro, largas patillas y nariz protuberante. Durante este tiempo que va de 1899 a 1904 Torriente duda al nombrar a su creación entre «El Pueblo» o «Liborio». En cualquier caso en La Discusión, como sostiene de Juan, «está la verdadera cuna de Liborio» (de Juan, 1999:18). En 1905 Torriente funda La Política Cómica, que a partir de 1911 lleva el siguiente título definitivo: La Política Cómica. Semanario Satírico Ilustrado. Órgano Oficial de Liborio.
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| Figura 8. |
La repercusión mediática de Liborio como representación del pueblo cubano es constante durante la primera mitad del siglo XX, pese a que La Política Cómica deja de publicarse en 1931. Fornés comienza su colaboración con el diario Avance en 1936, apenas cinco años después de que desapareciera la revista de Torriente. Además, como apunta de Juan «la figura y el nombre –Liborio, Liborito– fueron utilizados intermitentemente por varios caricaturistas hasta la década de 1950. Era el símbolo aceptado del pueblo en las publicaciones periódicas de la burguesía» (Op. cit.:61). Sin embargo, la misma investigadora apunta que Liborio no era en realidad la representación del pueblo, o a lo sumo, habría que delimitar a qué parte del pueblo representaba Liborio: «Esa imagen en el fondo derrotista, en apariencia la del vivo que se ve a la postre saqueado […] esta es, no la imagen del pueblo cubano como se proclamó a Liborio, sino la imagen burguesa del pueblo cubano. No es casual que la muerte definitiva del tipo Liborio coincida con la revolución verdadera de 1959» (Op. cit.:61).
Esta afirmación de Adelaida de Juan nos parece de suma importancia por dos motivos. Primero, porque la imagen derrotista, de persona vapuleada que debe acostumbrarse a los varapalos como parte intrínseca de su existencia, tiene una correlación con la imagen del Liborio en la historieta de «José Dolores» que a continuación pasaremos a analizar. Y segundo, si Liborio fue la imagen burguesa del pueblo cubano, cabría plantearse qué otras imágenes del pueblo cubano son posibles. A nuestro juicio la historieta de Fornés, impregnada como está de costumbrismo, propone otra representación del pueblo cubano a través de sus tres personajes capitales: Panchón, Bembeta y José Dolores. El reflejo cubano que aborda Fornés involucra a la clase humilde e integra a criollos y españoles inmigrados en Cuba (Panchón) con la realidad afrocubana de la isla (Bembeta y José Dolores). Los distingue, como hemos visto a través de la oralidad del lenguaje, pero los integra y sitúa a un mismo nivel, pertenecientes a una misma clase social, la más humilde.
La historieta de Fornés a la que nos referimos es una de las más dinámicas de la serie, en la que Panchón y Bembeta reciben una paliza en una taberna por parte de un grupo de parroquianos. Mientras las expresiones de los atacantes son de júbilo y diversión, Panchón y Bembeta se limitan a recibir los golpes sin ofrecer mucha resistencia. En la última viñeta, José Dolores, que está tranquilamente sentado viendo el espectáculo, le explica a otra persona la razón de la somanta: «No, e’ que lo’ do’ quiere se’ artista y tamo probando a ve’ cua’ aguanta ma’, pa’ hace’ e’ papel de Liborio en una película». Comprobamos pues la asimilación del personaje caricaturesco de Liborio como representación derrotista al que todos le golpean desde cualquier lado. Por lo tanto, el ejemplo de Fornés coincide con la apreciación que hacía Adelaida de Juan sobre la interpretación de la imagen de Liborio.
A nivel técnico es un ejemplo sobresaliente, ya que junto con otra historieta de la serie que hemos revisado[14] (la del 11 de febrero de 1939) son los dos únicos casos en los que Fornés utiliza una suerte de globo para interrelacionar los diálogos de los personajes con la persona que los ejecuta. El autor utiliza tan solo una línea ondulada para conectar el texto con la persona, lo cual nos lleva a afirmar que esta es una historieta de formación en su carrera posterior, no tan solo por la juventud del artista (no llegaba a los veinte años), sino también por la experimentación con el lenguaje de la historieta.
Sin embargo, como apuntábamos al principio del ensayo, debido a la preocupación del autor por actualizar y recuperar su obra, las líneas onduladas a las que nos referimos para conectar los textos con los personajes, son casi con total seguridad, añadidos posteriores para facilitar la lectura de la historieta. Algo similar ocurre tras comparar la historieta del 2 de julio de 1938 en su versión para la revista Signos de 1975 (figura 9a) y en el libro recopilatorio de 2006 (figura 9b). Ambas historietas presentan diferencias que sugieren una revisión del lenguaje de la historieta para facilitar su lectura. En el ejemplo de Signos hay una menor integración del texto con la imagen. Se puede comprobar en los dos últimos cuadros, donde el golpe que recibe Panchón va acompañado de una onomatopeya al pie de la imagen. En el ejemplo recopilado en el libro del 2006, la onomatopeya (PAF!) se sitúa más cerca del golpe, en la parte superior, integrándose más íntimamente texto e imagen. Del mismo modo, el último cuadro que presenta a Panchón y a José Dolores, en la versión de Signos el diálogo figura al pie de la imagen, mientras que en la versión del 2006 los textos se acercan a los personajes a modo de globo. Fornés, además, retoca los dibujos en su versión más reciente para deshacerse de algunas manchas en negro o elementos accesorios que son prescindibles en la historieta, como algún personaje de fondo (en la viñeta central) o la boca de riego y la alcantarilla de la última viñeta (en la versión de Signos) que desaparecen en el libro del 2006.
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| Figura 9a. | Figura 9b. |
Otro detalle significativo confirma esta hipótesis, ya que los ejemplos de Signos, vienen en su parte superior con una cabecera que indica, en letra de imprenta, la fecha completa, el nombre del suplemento en mayúsculas y la página donde aparecían. Esto nos lleva a pensar que son los originales que se publicaron en la década del treinta. Sin embargo, todos los ejemplos del libro recopilatorio del 2006 presentan una cabecera con letra escrita a mano.
Una vez analizados los aspectos más relevantes de la historieta «José Dolores», podemos extraer varias conclusiones. La primera es que a la luz de la información contenida en la historieta de Fornés, no creo que quepan dudas sobre la utilidad de este producto cultural como fuente de información sobre un período histórico concreto. Del mismo modo que una producción fílmica, un artículo periodístico o una pintura son textos que el investigador puede utilizar en su análisis de una determinada época, otros medios como el graffiti «una escritura territorial en la ciudad, destinada a afirmar la presencia y hasta la posesión sobre un barrio» (García Canclini, 1990:314) reclaman su espacio y se hacen visibles a través de canales de comunicación populares. La historieta, también reclama su voz propia y se erige como una fuente valiosa de información. De hecho, ya que la historieta pertenece al ámbito de lo popular, es posiblemente una de las fuentes de información más útiles al trabajar la cultura popular de Latinoamérica, especialmente en la primera mitad del siglo XX, cuando la televisión todavía no reinaba en los hogares y la distribución y el consumo de historietas era verdaderamente masivo[15].
Afortunadamente los estudios en el campo de lo popular han aflorado en los últimos cuarenta años, a tenor de la enorme pujanza de los medios masivos de comunicación, verdaderos protagonistas de nuestras sociedades de consumo. Se ha avanzado en el estudio de diversas formas culturales y el pesimismo respecto a lo popular, la amenaza a la Cultura con mayúsculas que algunos apocalípticos vaticinaban, se ha transformado en una red de diversos discursos, donde la resistencia, la complicidad y la interrelación –como apunta Martín Barbero– ofrece una visión más ajustada a la realidad: «se abre camino una percepción nueva de lo popular en cuanto a trama, entrelazamiento de sumisiones y resistencias, de impugnaciones y complicidades» (Martín Barbero, 1998:210).
Quisiera recordar en esta parte final del análisis unas palabras de Fornés que contextualizan las dificultades de la producción historietística nacional en una década, la del treinta, que coincide con la época dorada del cómic norteamericano, y por lo tanto engrandece más si cabe la historieta del autor cubano: «En los años de “José Dolores”, la casi totalidad de los dibujos que se publicaban en nuestra prensa diaria eran extranjeros. […] Al dibujante que era del patio y hacía dibujos, o una página, también había que pagarle, y esto hacía mucho más costosa la producción nacional y aumentaba considerablemente sus diferencias de precio con el producto ofrecido por los monopolios extranjeros» (Fornés 2002:195 y 196).
Se refiere Fornés a las enormes diferencias en los costos de producción, que para un periódico cubano implicaba apostar por un producto nacional cuando los sindicatos norteamericanos (King Features Syndicate y United Features Syndicate) ofrecían un producto final con un mejor acabado a un precio altamente competitivo. Sin embargo, la producción cubana requería de unos costes adicionales en la elaboración de los grabados que además podía presentar irregularidades en el producto final. No cabe duda de que la década del treinta determinó en gran medida la captación de un público lector en Cuba hacia la historieta y el humor gráfico. No en vano es en esa década cuando
«Cuba had its first regular comic strips in the late 30s with the creations of Mike Cárdenas (“Un gran muchacho” in El País), Horacio Rodríguez Suriá (“Profesor Timbeque” in El País Gráfico), Manuel Alonso (“Napoleón, el faraón de los sinsabores” in El País Gráfico)» (Lent 2005:6). Al material extranjero que llegaba a la isla hay que añadir la vital aportación de artistas cubanos como Conrado Massaguer, Heriberto Portell Vilá, Eduardo Abela y el propio Rafael Fornés, además de los citados arriba. En unas condiciones de durísima competencia, la publicación de José Dolores representa una sobresaliente aportación al medio de la historieta en Cuba, no solo por sus características estilísticas que hemos esbozado, sino por la complicada coyuntura empresarial de la época.
En el análisis de la historieta «José Dolores» hemos querido subrayar los distintos rasgos que conforman el costumbrismo de la obra de Fornés. Además de la presencia del negro y la oralidad del lenguaje, las referencias culturales –ya sean en forma de películas de la época, actrices, personajes de caricatura, prácticas de espiritismo o el refuerzo arquetípico de la figura del macho– se afirman fundamentales en el proceso comunicativo que establecía (y establece) la historieta con los lectores. En suma, podríamos hablar de una representación de cubanidad, porque en el fondo los chistes de cada historieta, los equívocos, el choteo, el resolver cada día como parte integral de la vida, son características que apuntan hacia ese camino. En ocasiones se ha asociado la cubanidad a otras obras de la historieta, como es el caso de «Elpidio Valdés», pero llama la atención que una obra del período formativo de Rafael Fornés contara ya con un desarrollo notable de las posibilidades del medio de la historieta. Si, como hemos visto, en «José Dolores» se reconocen rasgos propiamente cubanos, no sería exagerado apuntar que Fornés estaba no solo abriendo un camino prácticamente intacto en la historieta cubana, el costumbrismo, sino que exploró al mismo tiempo las posibilidades que la historieta ofrecía para representarse como vehículo de cubanidad.
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NOTAS
