AUTOBIOGRAFÍAS SOBRE CUIDADOS: REPENSANDO LA CATARSIS
INÉS GONZÁLEZ CABEZA(Universidad de León (ULe))

AUTOBIOGRAFÍAS SOBRE CUIDADOS: REPENSANDO LA CATARSIS

En el año 2002 George y Elizabeth, los padres de Roz Chast, historietista para el New Yorker desde 1978, tenían noventa años y vivían solos en su cada vez más abarrotado y mugriento apartamento de Brooklyn. Su hija, que los visitaba cada pocas semanas, comenzaba a caer en la cuenta de que estaban adentrándose en «esa parte de la vejez más aterradora, de la que cuesta más hablar y que no forma parte de nuestra cultura» (Chast, 2015: 20). Tras la muerte de sus padres en 2007 y 2009 respectivamente, Chast recopiló todas las notas y dibujos sobre ellos que había realizado durante casi una década de cuidados, hospitalizaciones, llamadas telefónicas a altas horas de la noche y equilibrios financieros, y los convirtió en una extensa memoria gráfica a la que puso como título la frase que su padre repetía cada vez que alguien intentaba hablar sobre la muerte:¿Podemos hablar de algo más agradable? ( Can't We Talk about Something More Pleasant?, 2014)

La hazaña de Roz Chast, que la catapultó hasta los más alto de lista de los más vendidos del New York Times y la convirtió en finalista del National Book Award (uno de los más prestigiosos galardones literarios de Estados Unidos) en 2014, no es tan singular como pueda parecer. Los cómics creados por hijos que narran los avatares de la vejez y la enfermedad de sus padres son un fenómeno que ha llegado para quedarse y que merece ser analizado. Ahora bien, ¿por qué hablar sobre lo que sucede cuando tus padres se están muriendo? Y lo que es más importante, ¿por qué plasmar la experiencia de la vejez y la muerte de los padres en forma de cómic?

Fig.1. Portadilla de ¿Podemos hablar de algo más agradable? (Chast, 2015) © 2015 Reservoir Books.

La respuesta a la primera pregunta puede estar relacionada con el impulso humano de contar historias para articular y comprender nuestras vivencias. Cuando encontramos las palabras (y, en el caso que nos ocupa, también las imágenes) adecuadas para definir y delimitar lo que nos sucede es cuando conseguimos imponer orden en el caos, analizar y racionalizar nuestros sentimientos, así como dar forma a lo que antes parecía abstracto e incomprensible. Además, en el acto de compartir nuestras historias con los demás, esencial a nuestro carácter de animal social, encontramos la quizás inconscientemente ansiada identificación con el otro, el consuelo de saber que importamos porque otros pueden comprendernos, recordarnos y aprender de nosotros.

En cuanto a la segunda cuestión, no resulta sencillo proporcionar una respuesta única, pero es sabido que la entrada del mundo de lo personal y lo íntimo en el cómic está profundamente relacionada con los bien conocidos y complejos cambios en cuanto a su producción, distribución y consumo de los que hemos sido testigos en las últimas décadas, que han dado como fruto el cómic de autor para adultos al que convencionalmente solemos llamar “novela gráfica”. Sabemos también que la temática autobiográfica, que podemos considerar hegemónica en el contexto de la “novela gráfica, tuvo como cuna el cómic “underground” norteamericano de las décadas de los sesenta y setenta del pasado siglo. Para quienes nos dedicamos al estudio de la medicina gráfica, resulta especialmente digno de mención que Binky Brown conoce a la Virgen María (Binky Brown Meets the Holy Virgin Mary, 1972), de Justin Green, ampliamente reconocido como la primera narración autobiográfica en forma de cómic, trata precisamente acerca de la experiencia personal de un trastorno de ansiedad incapacitante y sus manifestaciones cotidianas. Resulta innegable que el cómic contracultural creó un espacio idóneo para la narración de lo traumático, lo tabú y lo infrarrepresentado en otros objetos culturales, como pueden ser las dolencias socialmente estigmatizadas del cuerpo y la mente o las experiencias vitales de las mujeres. Así, como herederos espirituales de los artistas “underground” y alternativos, muchos creadores actuales de novela gráfica, haciendo gala de su libertad creativa, nos proponen historias que hablan de aquello de lo que nadie suele hablar mediante procedimientos gráficos singulares. En años recientes, la vida cotidiana de los ancianos, generalmente relegada a un segundo plano en la cultura popular, ha hecho su aparición en el ámbito de la novela gráfica. En el contexto del cómic español, no debemos olvidar el excepcional precedente de Arrugas, de Paco Roca, donde también podemos encontrar un novedoso tratamiento del tema de las enfermedades geriátricas y los cuidados en la vejez. Llegados a este punto, cabe destacar que un número significativo de estas representaciones auténticas de las vidas y las memorias de los mayores aparecen en cómics autobiográficos creados por mujeres.

Podemos afirmar que hoy en día está teniendo lugar un progresivo proceso del reconocimiento del talento y las aportaciones de numerosas autoras de cómic, cuya producción había sido largamente ignorada en el pasado, así como de autoras más jóvenes que probablemente no habrían encontrado su lugar legítimo en el mercado del cómic hace apenas unas décadas. Resulta evidente que la tarea de los cuidados los mayores y los mayores enfermos ha sido tradicionalmente realizada por mujeres y, por lo tanto, ha sido poco valorada, escasamente representada e, incluso, considerada negativamente en nuestras sociedades. El amplio número de autobiografías sobre cuidados en la vejez creadas por mujeres nos demuestra, por un lado, que estas siguen siendo tareas eminentemente femeninas, pero también que las mujeres han encontrado en el cómic una plataforma válida para contar historias íntimas sobre experiencias traumáticas que suelen permanecer ocultas a los ojos de la sociedad.

Muchos estudiosos, tanto del cómic como de la literatura, han atribuido a las historias autobiográficas un carácter catártico, en tanto que pueden ser un catalizador de las afecciones más profundas de sus autores. Es un hecho que dibujar y narrar puede ayudar a cicatrizar viejas y nuevas heridas, canalizando el caos interior a través de una actividad creativa susceptible de ser compartida con otras personas. Un texto clave para comprender la catarsis a través de la narración es The Wounded Storyteller (1995), de Arthur Frank, una obra muy referenciada en los estudios académicos en el campo de la medicina gráfica y cuyos postulados teóricos, pese a estar enfocados al ámbito de la literatura y el testimonio oral, pueden ser igualmente pertinentes y aplicables a las narraciones gráficas. Frank argumenta que el deterioro físico y la enfermedad son detonantes clásicos para las historias y que quienes las han vivido de cerca necesitan, en parte, convertirse en narradores para recuperar la voz que estas experiencias les habían arrebatado temporalmente, reafirmando así su individualidad y su relación con los demás, en tanto que sus historias merecen ser contadas y escuchadas.

No resulta descabellado afirmar que un buen número de patografías gráficas, término que podemos definir de forma amplia como narrativas sobre enfermedad en forma de cómic (Green y Myers, 2010: 574), contienen este elemento catártico, aunque entendido desde diferentes perspectivas. Por ejemplo, Ellen Forney afirma en Majareta. Manía, depresión, Miguel Ángel y yo (Marbles. Mania, depression, Michaelangelo and me, 2012) que el hecho de plasmar sus demonios sobre una hoja de papel los convertía en algo manejable, algo que podía representar de forma precisa o que podía dejar fluir libremente de la punta de su bolígrafo pero que, en todo caso, podían pasar a habitar un reino distinto del de su mente (Forney, 2012: 98-99).

Fig.2. Marbles. Mania, depression, Michalangelo and me (Forney, 2012: 98) © 2012 Avery, Penguin Random House.

Jennifer Hayden, autora de La historia de mis tetas (The Story of My Tits, 2015), llegó a decir, a propósito del carácter íntimo de su obra, que «el problema de ser demasiado reservada es que nunca te curas», por lo que le resultaba imprescindible contar su historia personal con el cáncer de mama y convertirla en arte para universalizar su experiencia y así «comprender mejor lo que significa estar viva» (Durán Rodríguez, 2016). Felipe Almendros escribe en la cubierta de R.I.P., una composición vanguardista en la que nos habla del duelo tras la muerte de su padre y de su lucha contra la agorafobia, que lo que le llevó a crear su libro «fue la necesidad de limpiar mi cerebro. Me propuse que fuera un libro de autoayuda, pero no para el lector, sino para mí» (Almendros, 2011). En Stitches, David Small manifiesta explícitamente que el dibujo fue para él una práctica fundamental desde la infancia, puesto que le permitía escapar por unos instantes de la dinámica familiar abusiva y disfuncional en la que vivía, y es precisamente esta necesidad de librarse de una realidad dolorosa plasmándola sobre el papel la que le encaminó a convertirse en un artista profesional que, en su madurez, decide narrar su vida mediante el dibujo, recuperando así la voz de la que durante años había carecido tras perder parte de sus cuerdas vocales en una cirugía. Estos son tan solo algunos ejemplos del uso del cómic con un fin catártico por parte de sus autores.

Pese a todo, tal como Hillary Chute nos recuerda en su reciente libro Why Comics? From Underground to Everywhere (concretamente en el capítulo titulado “Why Illness and Disability?”, dedicado a desentrañar la capacidad del cómic como medio para hablar de la enfermedad y la discapacidad), una de las afirmaciones más habituales que solemos encontrar cuando leemos acerca de cómics autobiográficos es que se trata de obras con un componente catártico, pero quizás esto no siempre se corresponde totalmente con la realidad que es el largo, intenso y frecuentemente obsesivo proceso que supone crear un cómic (Chute, 2017: 254). El trabajo de dibujar y narrar un suceso personal doloroso no tiene por qué ser necesariamente catártico para quien lo lleva a cabo. No obstante, debemos retomar aquí la idea de la importancia de compartir con otros nuestras historias personales, puesto que pueden y suelen trascender la experiencia individual. El propio Arthur Frank asegura que, por encima de todo, aquellos que sufren de cerca la enfermedad tienen el potencial de convertirse en sanadores (Frank, 2013: XX). Así, en muchos casos, no son los creadores, sino los lectores quienes experimentan la catarsis al verse reflejados en una historia y comprender que no están solos. Puede que algunos autores encuentren una catarsis o terapia en el acto de convertir sus vivencias en cómic, pero no debemos olvidar que estas mismas obras poseen un cierto valor curativo, reparador en quien las lee. Al fin y al cabo, eso es precisamente lo que significa: la liberación de nuestras propias aflicciones tanto al vivir como al contemplar un hecho que nos revuelve profundamente.

Cabe recordar aquí el libro Emotional World Tour, en el que Paco Roca y Miguel Gallardo describen sus encuentros con los lectores durante su gira conjunta de promoción de Arrugas y María y yo, dos de los cómics más valiosos para el estudio de la medicina gráfica en español. Muchos de ellos, al pedirles sus firmas, sentían la necesidad de transmitirles lo satisfechos que se habían sentido al encontrarse con historias que, de algún modo, hablaban también acerca de ellos, por lo que podían ayudar a las personas de su entorno a comprender mejor sus propias vivencias como padres de niños diagnosticados con un TEA, cuidadores de familiares con Alzheimer, etc. (Gallardo y Roca, 2009: 49-50).

Fig.3. Emotional World Tour (Gallardo y Roca, 2009: 49-50) © 2009 Astiberri.

Como adelantábamos anteriormente, el tema de los cuidados y las dolencias propias del final de la vida ha ganado presencia en el mundo del cómic en los últimos años. Si, como Mónica Lalanda, fundadora del colectivo Medicina Gráfica, entendemos las patografías gráficas como cómics cuyo tema principal es «la enfermedad narrada por alguno de sus protagonistas» (Lalanda, 2017), quienes se encargan de los cuidados son también, indudablemente, protagonistas de la enfermedad. Las autobiografías creadas por cuidadoras, además de proporcionar una mirada íntima sobre una de las cuestiones menos discutidas en nuestras sociedades, realizan un trabajo de traslación de la esfera doméstica a la esfera pública, convirtiendo lo oculto en visible y proponiendo reflexiones sobre la necesidad de revisar y mejorar nuestra atención a los enfermos y los mayores en el último tramo de sus vidas. En el contexto del cómic de autor, la angustia, el esfuerzo físico y psicológico, el trauma en definitiva que suelen acarrear este tipo de cuidados, pueden adoptar múltiples formas. Para contar sus historias personales, las autoras de cómic han empleado diferentes estrategias, acordes a sus intereses creativos y a su manera de lidiar con el recuerdo de sus experiencias como cuidadoras de sus padres.

El recurso predilecto de Roz Chast, a quien citábamos en el comienzo de este texto, es el humor. Como profesional de la historieta y la ilustración en prensa, el humor es su medio de vida, pero también se manifiesta como una parte esencial de su forma de entender el mundo. Su memoria gráfica ¿Podemos hablar de algo más agradable?, al igual que otras patografías gráficas del panorama actual, demuestra que el humor puede surgir también en los momentos de crisis y puede ser una forma perfecta para narrar una realidad, en principio, nada divertida. En una entrevista concedida en 2014, Chast aseguró que no fue una creación surgida de la necesidad de catarsis y que, para ella, el proceso de composición no fue una experiencia particularmente catártica. El motivo que la llevó a crearlo, por el contrario, fue su innata pasión por anotar y registrar todas las cosas que le suceden para asegurarse de no olvidarlas nunca (Brown, 2014). Este deseo por recordar cada detalle acerca de sus padres y de todo lo que había hecho en sus últimos años junto a ellos se percibe muy claramente en esta obra, en la que llega a incluir fotografías reales que tomó de los objetos acumulados cada habitación del modesto apartamento que Elizabeth y George habían compartido durante más de cuatro décadas (Chast, 2015: 109-118), después de que se vieran en la necesidad de abandonarlo para siempre y trasladarse a un hogar para mayores. Con un estilo colorista y caricaturesco, recrea sus peripecias como hija única de un matrimonio tremendamente excéntrico, habitante de su particular microcosmos, que se niega a aceptar la idea de la vejez y de la muerte y se sume en una espiral de peripecias domésticas encadenadas que sobrepasan todo lo que su única cuidadora imaginó acerca de lo que significa hacerse viejo.

Fig. 4. Pasillo de supermercado con productos geriátricos, al que Chast se refiere como “el pasillo deprimente”. ¿Podemos hablar de algo más agradable? (Chast, 2015: 174) © 2015 Reservoir Books.

Roz Chast representa a menudo la confusión que le produce la dualidad de su rol como hija y cuidadora, así como el estrés de hacerse cargo de las tareas burocráticas relacionadas con las estancias en el hospital, el ingreso en una residencia, el control de la información bancaria, el alquiler de la casa, y otras cuestiones muy raramente discutidas en público, pero que forman parte de las vidas de todos los hijos con padres ancianos. En ocasiones, se vale de tablas comparativas y gráficos, que resultan especialmente eficaces a la hora de mostrar visualmente al lector las tareas a las que debió enfrentarse y la contradicción de sentirse, a la vez, incapaz de hacerse cargo de la situación y absolutamente preparada para todo lo que se avecinaba (Chast, 2015: 146).

Fig. 5. Las dos caras de la hija-cuidadora, según Roz Chast: el ángel y el demonio.¿Podemos hablar de algo más agradable? (Chast, 2015: 146) © 2015 Reservoir Books.

Chast emplea también el humor para mostrar el lado más desagradable de proporcionar cuidados a los mayores, como encargarse de su higiene personal, escuchar pacientemente anécdotas interminables fruto de la demencia senil (algunas de las cuales jamás sucedieron), o asumir el injustamente alto coste económico de proporcionarles una atención personal y médica digna. También hace patentes las dificultades de muchas familias para estar siempre a cargo de sus mayores, especialmente en el caso de la casi imposible compatibilización de la vida laboral y familiar cuando estos enfermos necesitan atención las veinticuatro horas. Con respecto a esto último, podemos destacar las páginas en las que se ocupa de contar su experiencia al contratar a una enfermera a través de una agencia especializada, con el fin de que atendiera a su madre en los momentos en los que ella no podía estar a su lado. Lejos de proporcionarle el alivio psicológico deseado, Chast muestra a los lectores que relegar los cuidados de su madre en una persona desconocida, aunque absolutamente capaz y cualificada, provocó en su interior un torbellino de complejos sentimientos, sobre todo de culpabilidad (Chast, 2015: 184).

Fig. 6. Roz Chast relata sus tribulaciones internas al dejar a su madre al cuidado de una enfermera privada. ¿Podemos hablar de algo más agradable? (Chast, 2015: 184) © 2015 Reservoir Books.

Otra de las autobiografías sobre cuidados más sorprendentes de los últimos años es Un adiós especial (Special Exits, 2010), de Joyce Farmer, que decide narrar sus experiencias en clave de ficción y con un espíritu cronístico. Gran parte del interés suscitado por Un adiós especial en el momento de su publicación radica en que se trataba del regreso al mundo del cómic de Farmer, que había sido una de las artistas más reconocidas del panorama feminista “underground” de los setenta, tras una pausa de más de tres décadas en su producción, precisamente motivada por la necesidad de cuidar de su padre y su madrastra en el final de sus vidas. Durante su juventud, Farmer creó junto con Lyn Chevli la antología de historietas Tits and Clits (de la que se publicaron siete números entre 1972 y 1987) y el cómic educativo Abortion Eve , de 1973. Ambos eran, en palabras de Farmer, una reacción ante la hipersexualización y el trato denigrante hacia las mujeres que dominaban la escena del cómic independiente y que tenían sus máximos exponentes en publicaciones como la propia Zap Comix de Robert Crumb, en las que se hacía evidente que no existía en la cultura popular, dominada por artistas hombres, una perspectiva acerca de la sexualidad de las mujeres y las cuestiones que a ellas les afectan, como la menstruación o el uso de anticonceptivos, que pudiera conectar con las lectoras (Metzger, 2010).

Fig. 7. Imagen de la cubierta de Un adiós especial (Farmer, 2011) © 2011 Astiberri.

Un adiós especial, su primer cómic de gran extensión, tiene también algo de “underground”, estética y temáticamente, puesto que ofrece, de algún modo, una representación honesta de un tema tabú vinculado generalmente al mundo femenino como es el cuidado de los mayores. Su composición, una vez más, no resultó en absoluto catártica ni terapéutica para Farmer, que trabajó en este proyecto durante trece años y cayó en una profunda depresión durante varios de ellos, al revivir los detalles de los últimos años de sus padres (Metzger, 2010). Al contrario de lo que sucede en otros relatos autobiográficos, el personaje de la autora, que encontramos bajo el nombre ficticio de Laura, no se yergue como protagonista ni sobresale por encima del resto, sino que las anécdotas cotidianas de todos los personajes se sitúan al mismo nivel y conforman una suerte de narración costumbrista en tercera persona. Es así como conocemos de primera mano la intimidad doméstica de Lars y Rachel, trasuntos del padre de Farmer y su esposa, un matrimonio anciano cuya calidad de vida se va deteriorando muy progresivamente ante los ojos de Laura, que en un principio les ofrece ayuda de forma esporádica, pero acaba dedicándose a sus cuidados a tiempo completo.

Un adiós especial, al igual que los cómics feministas de Farmer, nació de la frustración y la rabia (Metzger, 2010): su madrastra, sin más limitaciones físicas que la ceguera, tuvo que ingresar en una residencia de ancianos en la que su salud se deterioró exponencialmente debido a una serie de negligencias cometidas por el personal sanitario que resultaron en su muerte prematura. Resulta destacable que Farmer dedicara aproximadamente quince páginas a detallar la mala praxis de quienes se encargaron de cuidarla en sus últimos días y la falta de empatía que mostraron ante ella y su familia durante ese tiempo (Farmer, 2011: 142-156).

Fig. 8. Laura se entera de la muerte de Rachel de la peor forma posible y descarga todas sus frustraciones contra el director de la residencia. Un adiós especial (Farmer, 2011: 156) © 2011 Astiberri.

Los episodios de este tipo, que podemos denominar patéticos, dominan la segunda mitad del libro, en la que asistimos al declive final de los ancianos. No obstante, Farmer intercala siempre viñetas humorísticas y tiernas, entre las que sobresalen las protagonizadas por la gata Ching, que jamás se separa de Lars en sus últimos días, pero muerde y araña a Laura sin cesar.

Un tema común a todas las autobiografías sobre cuidados en la vejez es la reflexión sobre la pérdida de la intimidad del cuerpo. En Un adiós especial, Laura baña a Rachel con una esponja húmeda en el sofá de su salón y Farmer dibuja con precisión casi fotográfica cada detalle del cuerpo desnudo de la anciana (Farmer, 2011: 138-139), que requiere de cuidados higiénicos que conllevan un irónico intercambio de roles domésticos y familiares con su hijastra.

Fig. 9. Laura escruta el cuerpo de Rachel siempre que la baña. Un adiós especial (Farmer, 2011: 139) © 2011 Astiberri.

Esta manifestación de la pérdida de privacidad y dignidad del cuerpo en la enfermedad y la vejez la encontramos también en Tangles : a story about Alzheimer’s, my mother and me (2010), de Sarah Leavitt, quien configura su historia personal como cuidadora de su madre, diagnosticada con Alzheimer con apenas 54 años, a partir de anotaciones de su diario íntimo. En la introducción a Tangles, Leavitt no describe la creación de su libro como un proceso catártico sino, más bien, como un ejercicio de memoria. Lo creó para recordar a su madre, tanto antes de la enfermedad como en sus últimos años, así como para dejar constancia de la forma en que el Alzheimer transformó sus relaciones familiares y su identidad como hija y como mujer adulta.

Fig. 10. Imagen de la cubierta de Tangles (Leavitt, 2012) © 2012 Skyhorse Publishing.

Entre las páginas de Tangles se cuelan parte de estas anotaciones reales de su diario, retratos a lápiz de su madre, cartas, postales, etc. Para Leavitt, que no ejerció como cuidadora principal de su madre, era importante configurar una narrativa en la que se mostrara la importancia de las relaciones personales y los cuidados afectivos durante la enfermedad, más que una historia plagada de anécdotas clínicas y referencias a medicamentos, con el fin de que fuera algo más que una guía sobre cómo proceder cuando un ser querido padece Alzheimer (Bauer, 2016: 6). Así, dedica numerosas viñetas a recordar las conversaciones que tenía con su madre durante su enfermedad, las bromas privadas que solo ellas entendían, o los juegos, libros y canciones que le había enseñado en su infancia y que había dejado de comprender, pero seguían arrancándole una sonrisa.

Fig. 11. Leavitt describe los cuidados higiénicos diarios de su madre en la última etapa del Alzheimer. Tangles (Leavitt, 2012: 110) © 2012 Skyhorse Publishing.

También se ocupa de relatar la dificultad de alternar los cuidados con otros miembros de la familia y los mecanismos a los que a veces acudía cuando le resultaba psicológicamente imposible asumir la realidad del deterioro cognitivo de su madre, como cuando prefería pensar que no estaba enferma, sino que participaba en un proyecto secreto del gobierno en el que tenía que fingir tener Alzheimer para estudiar el impacto de la enfermedad en las familias (Leavitt, 2012: 112). A la hora de representar los sucesos más traumáticos, como sus últimos encuentros con su madre, o los conceptos más abstractos, como pérdida de la intimidad del cuerpo de quienes sufren demencia, ya que en última instancia necesitan ayuda con su higiene personal, Leavitt realiza una inversión cromática y emplea el blanco sobre fondo negro, una alteración con respecto al resto de viñetas destinada, probablemente, a emular los profundos sentimientos de tristeza y pérdida a los que debió enfrentarse como hija y cuidadora.

Fig. 12. Una de las últimas conversaciones entre Sarah Leavitt y su madre. Tangles (Leavitt, 2012: 57) © 2012 Skyhorse Publishing.

Dentro del panorama actual de narrativas gráficas de autor, encontramos también autobiografías sobre cuidados que trascienden el lenguaje tradicional del cómic. Este sería el caso de La ternura de las piedras, un álbum de gran formato en el que Marion Fayolle construye un relato alegórico y surrealista de la enfermedad y la muerte de su padre empleando dibujos cargados de simbología. La autora se ha referido públicamente en varias ocasiones al posible carácter catártico que su obra puede tener, pero no para ella, sino para sus lectores, puesto que «no quería que hablara solo de nuestra experiencia personal, sino de cualquier familia y de la pérdida de uno de sus miembros. Que no fuera solo mi testimonio, sino que pudiera llegar a otras personas y serles de ayuda» (Abella, 2016).

Fig.13. Imagen de la cubierta de La ternura de las piedras (Fayolle, 2016) © 2016 Nórdica Libros.

Fayolle, como Leavitt, se centra en indagar sobre la forma en que la enfermedad terminal desequilibra y transforma los roles familiares cuando el resto de miembros del hogar pasan a ser cuidadores del padre, cada vez más débil y desvalido. En este sentido, una de las metáforas visuales más destacables de la obra es la del árbol genealógico (Fayolle, 2016: 41-42, 47) en el que todos los familiares aparecen sentados en sus respectivas ramas, hasta que el padre cae al suelo de forma repentina, ocupando el lugar de sus hijos y obligando a los demás de hacer todo tipo de acrobacias para restaurar el equilibrio familiar original. Fayolle compara así a su padre enfermo y necesitado de cuidados con un niño, el pequeño de la familia, al que hay que ayudar a hablar, comer, caminar, etc., lo cual resulta desconcertante para todos y trastoca sin remedio sus vidas.

Fig. 14. La enfermedad terminal del padre modifica los roles familiares. La ternura de las piedras (Fayolle, 2016: 47) © 2016 Nórdica Libros.

La personalidad dura, fría y distante del padre, que equipara en el propio título de la obra con una piedra, nunca erosionada por el mar embravecido de la enfermedad (Fayolle, 2016: 99-103), se manifiesta en otro episodio simbólico: el del rey tiránico (Fayolle, 2016: 87-95). En sus últimos años de vida, su padre disfruta de una atención constante y ve cumplidos todos sus caprichos cotidianos gracias al esmero de sus cuidadores, pese a lo cual se comporta con ellos de forma estricta e indolente, una dinámica que Fayolle representa simbólicamente como la de un rey que desprecia a sus sirvientes, un rey cuyo reinado «no era más que un engaño» y al que «no nos costaba nada hacerle creer que él era el Rey» (Fayolle, 2016: 95).

Fig. 15. El padre, enfermo pero implacable, demanda que todas sus necesidades sean atendidas al instante, convirtiéndolo, para Fayolle, en una figura tiránica. La ternura de las piedras (Fayolle, 2016: 88) © 2016 Nórdica Libros.

En esta memoria presentada tras un filtro surrealista de figuras hieráticas y colores planos, los médicos que monitorizan la evolución de su padre son un «ejército de tipos de blanco» que invaden cada estancia del hogar familiar (Fayolle, 2016: 77), la traqueotomía no es más que un cambio de ubicación de la nariz para exhibirla en una cinta al cuello «como una joya, como una perla rara» (Fayolle, 2016: 27), y la muerte es simplemente la gran actuación de su padre en un espectáculo para el que lleva años ensayando y antes del cual su familia le da ánimos entre bastidores (Fayolle, 2016: 134).

En esta línea vanguardista encontramos también Aliceheimer’s: Alzheimer’s Through the Looking Glass, de Dana Walrath, cuyo formato podemos equiparar al del álbum ilustrado, con imágenes que suelen ocupar completamente las páginas de la izquierda y textos narrativos breves en las de la derecha. En este caso en particular, el formato tiene que ver, más que con las intenciones creativas de su autora, con la necesidad de encontrar una forma de trasladar las entradas de su blog, plataforma a través de la cual se publicaron por primera vez las imágenes y textos que componen Aliceheimer’s, a un soporte físico.

Fig. 16. Imagen de la cubierta de Aliceheimer’s (Walrath, 2016) © 2016, Pennsylvania State University Press.

Walrath decide emplear la técnica del “collage” para representar gráficamente momentos de la vida de su madre, Alice, en dibujos en los que combina lápiz y recortes de papel y tela de varias texturas y colores. Alice, protagonista indiscutible de todas las imágenes, aparece siempre con un vestido creado a partir de fragmentos recortados de Alicia en el País de las Maravillas, texto que solían leer juntas y que para Walrath resulta simbólico del mundo de fantasía al que la demencia transporta a su madre, que además comparte nombre con el personaje principal de la obra de Lewis Carroll. Walrath, antropóloga y profesora en el College of Medicine de la Universidad de Vermont, deja claro en el capítulo introductorio del libro que decidió contar en forma de cómic la historia del tiempo en que cuidó de su madre con Alzheimer porque, dado que las habilidades humanas para leer imágenes preceden a la adquisición del lenguaje, las narrativas que emplean imágenes tienen el poder de adentrarse profundamente en el subconsciente de quienes las leen, lo cual es especialmente positivo para aquellos ávidos lectores que, como Alice, desarrollan una enfermedad neurodegenerativa que deteriora su capacidad para el lenguaje (Walrath, 2016: 2-3). Lejos de buscar la catarsis, Walrath busca crear un tipo de narrativa que pueda ser interesante y accesible para las personas con demencia (Walrath, 2016: 5), una que desafíe el discurso clínico dominante sobre este tipo de personas, habitualmente representadas como cuerpos inertes que solo esperan una cura a su trágica condición, en lugar de como individuos que forman parte de la sociedad y que son capaces de ofrecer y recibir historias (Walrath, 2016: 4). Al contrario de lo que sucede en las memorias gráficas que hemos comentado anteriormente, los cuidados en la vejez no se manifiestan en Aliceheimer’s como algo trágico o traumático, sino como una oportunidad para el fortalecimiento de lazos afectivos entre madre e hija y la cauterización de viejas heridas emocionales, lo cual resulta en una transición positiva hacia el final de la vida.

Fig. 17. Uno de los episodios de desorientación espaciotemporal de Alice. Aliceheimer’s (Walrath, 2016: 28) © 2016, Pennsylvania State University Press.

Cada imagen del libro se corresponde con una o varias anécdotas cotidianas protagonizada por Alice, que la autora contextualiza y describe en el texto que la acompaña. Se trata de historias extremadamente tiernas en las que la confusión, la desorientación, la alucinación y la repetición constante de las mismas preguntas, síntomas de la demencia, se tiñen de magia y de significados profundos que la autora cuidadosamente relaciona con hechos pasados de la vida de su madre. Cuando Walrath dibuja a Alice viendo a Dave, su esposo fallecido, observándola desde lo alto de uno de los arces del jardín, describe su romance de juventud y la repentina muerte de Dave, a la que siguieron las primeras manifestaciones de la enfermedad de Alice (Walrath, 2016: 44-45). Cuando dibuja a Alice en la esquina de la habitación, diciendo que ha sido capturada por piratas, explica la forma en que las ficciones de aventuras de su juventud le permitían escapar de la cautividad del Alzheimer y destaca la dulzura de su yerno, a quien confunde con otro cautivo, al recordarle quién es y dónde se encuentra en realidad (Walrath, 2016: 28-29). Fotos del álbum familiar completan esta crónica de los últimos años que madre e hija pasaron juntas, que se erige como un homenaje a la vida de Alice y proyecta una imagen de la enfermedad de Alzheimer y sus cuidados libre de estereotipos.

Si pensamos detenidamente en el contexto de creación y de recepción de todas estas recientes autobiografías femeninas sobre cuidados, podemos llegar a la conclusión de que existe una necesidad de reevaluar el concepto de la catarsis y de centrar nuestra atención en cómo pueden resultar catárticas no para quienes las escriben y dibujan, sino para quienes las leen. Los antiguos griegos empleaban el término catarsis para referirse al efecto cuasi psicosomático que diferentes formas artísticas tenían sobre las personas, una suerte de purificación espiritual o alivio de los sentidos ante un hecho estético conmovedor. Según el pensamiento aristotélico, al contemplar las pasiones de los héroes, sus errores y castigos, los espectadores de las tragedias aprendían de sus ejemplos y sus ánimos se veían fortalecidos, con lo cual la experiencia estética resultaba igualmente terapéutica para la psique y el cuerpo.

Las autobiografías sobre cuidados hablan de tragedias y heroicidades cotidianas, y de una parte de la enfermedad y la vejez que solemos ocultar, que pertenece al espacio del hogar y que tanto el discurso clínico oficial como la cultura dominante han estigmatizado. Las autoras de las autobiografías que hemos citado en este texto, pese a que difieren en sus aproximaciones estéticas, tienen en común un cierto propósito didáctico y de normalización de sus experiencias, y encuentran en el lenguaje del cómic una plataforma adecuada para cuestionar el imaginario colectivo prevalente sobre el final de la vida y sobre quienes cuidan de enfermos y mayores. El cómic, que a menudo relacionamos inconscientemente con lo marginal y con lo humorístico, sugiere a los lectores adoptar un cambio de perspectiva. Además, la caricatura y el dibujo simplificado, como bien sabemos, conectan con nuestras habilidades de comunicación más primitivas y favorecen la comprensión y la identificación del lector con lo narrado.

Dana Walrath afirma en Aliceheimer’s que todas las historias tienen un potencial sanador, restaurador, y esta sanación se encuentra en su significado social, es decir, en el proceso mediante el cual compartimos nuestras historias con otros y permitimos que nuestras experiencias se encuentren y dialoguen (Walrath, 2016: 5), lo cual ayuda a convertir lo personal en universal. Podemos afirmar que este es el proceso que tiene lugar en el caso de estas obras, historias íntimas que buscan ser encontradas por lectores (incluidos aquellos provenientes del mundo sanitario) que las comprendan, las recuerden y las encuentren beneficiosas para sus vidas.

Bibliografía

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