ALBERTO BRECCIA: EL TRAZO REVOLUCIONARIO 1
CARLOS REYES G.

A lo largo de los años y hasta poco antes de su muerte, Breccia continuó llevando su trabajo de experimentación gráfica (más allá de la cómoda repetición de un estilo probadamente exitoso), cada vez más lejos. Es probable que Alberto Breccia sea la excepción a la autoindulgencia y quizás el único representante de su especie: un adelantado e incomprendido innovador.

¿Por qué el trabajo de este dibujante uruguayo se sitúa siempre en la zona intermedia de una experimentación que bien se podría calificar de peligrosa y hasta herética?

Solo para objeto de este artículo, y desde un punto de vista meramente formal, he dividido el trabajo de Alberto Breccia en varios períodos determinados por ciertas obras señeras, lo que espero facilite una mayor y más acabada visión de su impresionante aporte a la historieta latinoamericana y mundial.

A los diecisiete años de edad, Breccia ya había publicado en la revista El Resero, pero no es hasta 1938 que comienza como dibujante de series de aventuras para Rataplán y El Gorrión. En 1944 publica «Gentleman Jim» para Bicho Feo bajo el seudónimo de Vaghi, «Puño Blanco» para La Razón y el detective oriental «Mu-Fa» para la revista Fenómeno. En 1941 publica la tira cómica «Mariquita Terremoto», la primera niña terrible de la historieta argentina. «Jean de Martinica» nace en 1945, para la revista de historietas Patoruzito y pronto llega el primer hito, cuando comienza a dibujar las aventuras del legendario detective argentino «Vito Nervio». El personaje es una creación del dibujante Cortinas y el guionista Mirco Repetto. La serie, de gran éxito, es tributaria de la aventura folletinesca tan en boga por aquellos años. Breccia se encarga de «Vito Nervio» por más de una década, junto a Wadell en los guiones. Inevitable para la época es la influencia de Milton Caniff en muchas de sus páginas, pero durante estos años el estilo del maestro se irá forjando (y enrareciendo progresiva y lentamente) mientras se aleja cada vez más de sus primeros y más evidentes referentes.

«Vito Nervio» es un sofisticado detective, un trotamundos consuetudinario, gran pugilista, un aventurero siempre sumido en complejas aventuras. Breccia ya sobresale por sus dibujos de un trazo seguro y suelto. Los rostros de sus personajes ya tienen esa fuerza expresionista que se desatará sin concesiones años más tarde. Entretención y aventuras aseguradas convierten al «Vito Nervio» de Breccia-Wadell en un auténtico clásico.

Por esos años Breccia funda la revista de relatos policiales La Captura y se convierte en profesor de dibujo de la Escuela Panamericana de Arte. En 1956, con guiones de Abel Santa Cruz, dibuja el western humorístico «Pancho López» para la Editorial Codees, y en 1957 trabaja para la Editorial Frontera dibujando episodios bélicos, policiales y de terror.

Junto a Oesterheld, Breccia inicia una fructífera relación en la que ambos inauguran un universo oscuro y desequilibrado de personajes distantes, inaprensibles como «Sherlock Time» y «Mort Cinder». Ciencia ficción, fantasía y mate argentino. El arte de Breccia va un paso más adelante en su búsqueda estética. La atmósfera de «Sherlock Time» es más oscura que nunca y puesta completamente al servicio de los relatos fascinantes de Oesterheld, aumentando así la desazón de los mismos. Esta historieta es la puerta de entrada de Breccia hacia nuevos e inexplorados territorios.

La próxima obra de Breccia y Oesterheld extremará estos recursos. Se trata de «Mort Cinder», que se inicia en la revista Misterix en 1962 (otras fuentes señalan 1963). El anticuario Ezra Winston (en el que Breccia se dibuja a sí mismo) conoce al enigmático Mort Cinder, que regresa de la tumba en la aterradora aventura «Los ojos de plomo».

Los dibujos de Breccia son aún más expresionistas y oscuros. Realiza concienzudos estudios de iluminación para dibujar. Comienza a borronear, a manchar las páginas con texturas. El episodio «La torre de Babel» de «Mort Cinder» es un claro ejemplo de la experimentación gráfica cada vez más libre de Breccia. Es el comienzo de algo nuevo. «La batalla de las Termópilas» (1964) es el último episodio de la serie que Oesterheld, debido a sus múltiples compromisos, demora todo un año en escribir. Por su parte Breccia ha alcanzado una nueva cima en su madurez ascendente. El barroquismo, exquisitez y expresividad de las últimas páginas de «Mort Cinder» así lo demuestran.

«Si “Mort Cinder” es una suma con respecto a la obra de Oesterheld –escribe Pablo de Santis en su prólogo del recopilatorio editado por Ediciones Colihué–, también lo es en relación con la de Breccia: ahí está cifrado su pasado –el cruce de lo popular con la búsqueda estética, desde “Vito Nervio” a “Sherlock Time”– y su futuro: la experimentación pura»[2].

Después de «Mort Cinder» pasan algunos años en que Breccia no publica. En el intertanto se aboca a la creación del I.D.A. (Instituto de Directores de Arte) y a la docencia. La pausa vale la pena y el regreso llega en 1966, con la breve pero contundente «Richard Long», con guión de Oesterheld, y que es publicada en un suplemento de la revista femenina Karina. En solo tres páginas Breccia experimenta tímidamente con collages y fotos. Recursos por ese entonces nada habituales en la historieta y cuya audacia gráfica prefigura lo que será su próxima obra. Después de «Richard Long», en 1968, Breccia, junto a su hijo Enrique en los dibujos y con guión de Oesterheld, publica la «Vida del Che Guevara». Los originales fueron destruidos por la dictadura militar y solo recién en 1987, se la pudo disfrutar gracias a una cuidada edición restaurada por Ernesto Santolaya, para Ikusager Ediciones, a partir de un único y deteriorado ejemplar.

Figura 6: Recién en 1987, Ernesto Santolaya e Ikusager Ediciones recuperan la historieta sobre la vida del Che Guevara, publicada originalmente en 1968 con dibujos de Breccia junto a su hijo Enrique y con guión de H. G. Oesterheld.

El homenaje de los Breccia y Oesterheld es un retrato épico y conmovedor de la legendaria figura del revolucionario por antonomasia. Notables son las secuencias de la captura y muerte del guerrillero inolvidable. Por razones que desconocemos, tal vez por censura política o quizás por la incapacidad de obtener un ejemplar, esta es una obra que prácticamente no se menciona en las biografías y artículos sobre Breccia que se revisaron para la escritura de este artículo y que pasan directamente de «Richard Long» a su revolucionaria versión de «El Eternauta».

Recién en el 2002, se publicó «Evita. Vida y obra de Eva Perón». Una obra testimonial, épica, llena de referencias visuales a lugares y hechos públicos y una mirada-homenaje a una de las mujeres más emblemáticas de Argentina.

1969: el fin de la inocencia

Se observan tropas de humanos-robot, despojados de voluntad, sometidos por los poderosos invasores para destruir a sus hermanos («No importa que sean hombres. ¡Pelean para el enemigo! ¡Tírenles!»).

Y al igual que la versión anterior el mensaje es claro: Solo en la lucha solidaria, colectiva, se puede hacer frente a la sangrienta invasión. La obra cumbre de Oesterheld estremece como pocas. La derrota y la esperanza se suceden una y otra vez, dialécticamente.

En el presente los compromisos políticos de Osterheld con los procesos políticos van en aumento. En el futuro lo aguarda su arresto y desaparición a manos de otros seres aún más inhumanos que los propios invasores de su ficción, los asesinos uniformados de la dictadura argentina.

El segundo aspecto dice relación con el tratamiento gráfico que Breccia hace de la serie. El dibujante experimenta con tramas mecánicas, collages, efectos ópticos. Las viñetas se vuelven más sucias, confusas y pesadillescas que nunca. Los dibujos poco nítidos y llenos de texturas, se inscriben en un ambiente denso y ominoso, apartándose de todo convencionalismo, tanto así que incluso en nuestros días podría seguir asustando a editores y amantes de la historieta. Breccia extrema su búsqueda. Los cascarudos (especie de infantería de la amenaza extraterrestre) se vuelven manchas imprecisas, seres amorfos. Breccia impregna a la historia de un universo barroco y enrarece cada vez más el dibujo de la serie, que a ratos hace olvidar el imaginario de la brillante obra predecesora de Solano López. La era de la inocencia del cómic sudaca se acaba con «El Eternauta».

Para los lectores habituales de Gente el tratamiento visual del nuevo Eternauta resultó insoportable. Sus páginas llenas de experimentación no encajaban en una revista como aquella.

1973: «Los mitos de Cthulhu»

Es bien sabido que Breccia era un gran lector. No resulta extraño entonces que adaptara a la historieta a algunos de sus autores predilectos como Lord Dunsany, Edgard Allan Poe, Ernesto Sabato, W. Jacobs, Horacio Quiroga y H.P. Lovecraft entre otros[3]. Esta es una tarea que Breccia no abandonará y que repetirá a lo largo de su carrera, pero, cuando Alberto Breccia y Norberto Buscaglia se embarcan en la titánica tarea de adaptar a H.P. Lovecraft, se enfrentan a un obstáculo difícil de salvar. ¿Cómo dar vida a aquellas pesadillescas mitologías, visiones que el mismo Lovecraft se encarga de describir escuetamente, apelando así a los miedos más profundos de cada uno de sus lectores?

Figura 8: 1973: las aterradoras criaturas de Lovecraft apenas se vislumbran en el caos del blanco y negro de las páginas de Breccia que adapta, junto a Norberto Buscaglia, la obra del maestro de Providence.

En 1973 inician el proyecto destinado a la revista italiana Il Mago.«Acepté el desafío al completo –afirmó Breccia–, quería saber si podría ser capaz de dibujar lo que Lovecraft escribió. No sé si lo he conseguido, pero sí puedo asegurarle que durante dos o tres años –no recuerdo cuánto tiempo me llevó– viví completamente inmerso en el mundo de Lovecraft. Rechacé otros trabajos y lo único que leía era Lovecraft y estudios sobre su obra. Al mismo tiempo experimentaba con nuevas técnicas en un intento de devolver, con la mayor fidelidad posible, lo que el escritor imaginó en sus historias»[4].

El resultado final será recopilado en argentina por Ediciones Periferia en 1975 bajo el título: «Los mitos de Cthulhu». Respecto a este trabajo de adaptación junto a Breccia, el guionista Norberto Buscaglia escribió:

«Comprendimos que corríamos el riesgo de entregar a los lectores algo que ellos podrían rechazar de plano, porque no coincidiría con sus expectativas, sobre todo en aquellos que conocían las obras que les presentábamos. Y a los que no las conocían no podíamos, de ninguna manera, ofrecerles una versión totalmente alejada de los parámetros concebidos por el autor. [...] El trabajo no debía ser un resumen ilustrado con viñetas, sino una versión fidedigna que alentara al lector a bucear en el mundo del autor que le proponíamos»[5].

Con estas premisas se sumergen dentro del universo lovecraftiano logrando las hasta ahora más precisas y respetuosas adaptaciones de HPL que se hayan visto (incluyendo las numerosas y mediocres incursiones fílmicas) Viñetas impregnadas de sucias sombras, imágenes poco definidas, recortes, tramas, cemento de caucho, aguadas. Todo vale para conseguir las visiones que Breccia imagina y que están al filo de la desintegración iconográfica porque claro, lo indescriptible solo puede volverse consecuentemente abstracto. Los seres aterradores de Lovecraft apenas se vislumbran en el caos del blanco y negro de las páginas de Breccia.

«El ceremonial», «El llamado de Cthulhu», «El color que cayó del cielo», «El horror de Dunwich», «La sombra sobre Innsmouth», «La cosa en el umbral», «El morador de las tinieblas» y «La ciudad sin nombre» son los ocho relatos escogidos y publicados en este único volumen de 112 páginas. El estilo expresionista y siempre experimental de Breccia en total libertad encuentra en estos relatos la oportunidad de desencadenarse por completo. Para quienes hayan visto el trabajo de Breccia difícilmente podrán separar sus dibujos de las posteriores lecturas de los relatos de horror cósmico de HPL. Notable es la recreación de la proteica criatura de «El mito de Cthulhu», o del desfile de horrores en las calles de Innsmouth y de los ambientes de ominosa y recargada degradación, tan habituales en el escritor de Providence.

Los lápices de Breccia otorgan a la obra de HPL una cualidad hasta ahora insuperable. Buscaglia no oculta su admiración por el maestro: «No dejó de inquietarme [...] la hermandad de ideas de dos creadores que jamás se habían visto. Y no me cabe la menor duda de que en cada trazo de Breccia, en cada personaje que aparece en la obra, está presente el caudal imaginativo de H. P. Lovecraft. Seguramente los imaginó así... ¿O hay algo más...?»[6].

Las narraciones extraordinarias

En 1974 o 1975 Breccia comienza a dibujar «El corazón delator», el primero de una serie de cuentos de Edgar Allan Poe que adaptará en el futuro, y que pasarán del rígido blanco y negro de este primer trabajo, hasta la desenfadada paleta de colores de «El señor Valdemar». Breccia aborda a Poe con una mirada diferente a la de Lovecraft. El horror en Poe está mucho más cercano al laberinto mental. Los dibujos se vuelven más icónicos y abarcarán diferentes períodos y momentos de la vida de Breccia. La citada adaptación del dibujante uruguayo de «El corazón delator» tiene un marcado tratamiento temporal que la emparenta con el cine. El estudioso chileno Udo Jacobsen cree ver en la ralentizada acción de la apertura de la puerta utilizada por Breccia el caso más ejemplar de un recurso que el teórico Daniele Barbieri ha dado en llamar repetición modulada[7]: «Si observamos el contenido de “El corazón delator” nos damos cuenta de que uno de los temas principales es la espera. Pero se trata de una espera angustiada y penosa, obsesivamente repetitiva en sus gestos y sus actos. Breccia tradujo esa ansiedad mediante mínimas variaciones y constantes repeticiones de imágenes en alto contraste. La atmósfera no está aquí visualizada por medios objetuales, sino más bien reflejada a través de la misma estructura de la historieta»[8]. En otro de sus textos Jacobsen continúa su reflexión sobre la adaptación de Breccia, y agrega: «la propia anécdota (los latidos del corazón) autoriza esa estructura, permitiendo crear suspense incluso en acciones tan anodinas como la apertura de una puerta»[9].

Figura 9: Las adaptaciones serán otra vertiente importante del trabajo de Breccia. La notable historieta sobre el «Corazón delator» de Poe sobresale por su marcado tratamiento temporal.

Las adaptaciones de Poe están llenas de variaciones estilísticas que retratan la desintegración (literal en el caso de Valdemar) de los personajes. El claroscuro y el ritmo de «El corazón delator»; el color aguado y la pérdida de la línea en «William Wilson»; la caricatura grotesca en «La máscara de la muerte roja» y el color de la vida en contraposición al blanco vacío de la muerte en «El señor Valdemar» son los intentos de Breccia por plasmar en imágenes concretas lo que ha sido originalmente creado solo con palabras.

Sus numerosas adaptaciones de cuentos, muchos de ellos cercanos al fantástico, son ejemplos maduros de historietas que logran comunicar al lector una experiencia tan rica y compleja como la de sus textos originales. Son una nueva obra, una ruptura de estilo, un cruce de artes y no solo un mero acercamiento a la literatura desde la menospreciada historieta.

Las adaptaciones de «La última visita del caballero enfermo» de Giovanni Papini, «La noche de Camberwell» de Jean Ray, «El anciano terrible» de H. P. Lovecraft, «Mujima» de Lafcadio Hearn, «El hombre y la bestia» (adaptación libre de la obra de R. Stevenson) han sido compiladas en el volumen «Sueños pesados». Breccia realizó todas estas adaptaciones durante 1981, las que finalmente fueron publicadas en español en un único volumen en el 2003, a través de la editorial española Sinsentido. En estos relatos Breccia se muestra más dispuesto a reproducir atmósferas que a realizar una mímesis exacta de los cuentos adaptados. El autor dibuja emociones y usa escueta y libremente los textos originales. Latino Imparato escribe en un breve epílogo del volumen: «Para alcanzar sus fines y para lograr representar el entorno que resalta en las páginas de un Lafcadio Hearn o de un Stevenson, Breccia encierra el tiempo de la narración en pocas páginas (raramente más de siete u ocho, y esto indiferentemente de la longitud del cuento original) y saca provecho de su natural sentido del ritmo a través de una impecable maquetación de la estructura de la página. Las imágenes representan solo lo esencial de la historia, los textos están reducidos al mínimo, casi como un rol de contrapunto».

La premisa inicial de Cornelius Dark, «El viajero de gris», es simple: un hombre encarcelado solo es capaz de refugiarse en su imaginación para escapar del horror de su presidio, únicamente esa puerta mental, ese refugio impoluto de su interior jamás será violado por sus captores y le permitirá, no solo vivir pequeñas historias-moralejas, sino además, escapar virtualmente de su encierro.

En el capítulo uno: «La oscuridad de Dark, la oscuridad de Lin», Cornelius afirma: «La huida física parece imposible. Debo seguir tratando de que, por lo menos, mi mente escape de aquí». Y así lo hace. La imaginación, la creatividad, los mundos de ensueño parecen mejores que la opresión del presente. El artista parece tener su válvula de escape en la creación, el motor de su fuerza liberadora yace en las afiebradas praderas de su propia mente. ¿Un reflejo de lo que Breccia y Trillo sentían por aquel entonces en medio de la horrorosa dictadura argentina?

Lo que en «Las puertitas del Señor López» es refugio inconsciente, en Cornelius es intención concreta. Cornelius perfecciona, episodio a episodio, su viaje mental: «Tengo que salir otra vez de aquí – dice en el capítulo dos, titulado «Julie Prisionera»–, debo concentrarme en imaginar un objeto. Por ejemplo: un cenicero». Utilizando este recurso metonímico el personaje logra escapar nuevamente para conocer a una vieja y gastada prostituta engañada por un joven galán francés que busca sacarle información vital de un conocido mafioso rival. La soledad golpea duro y Cornelius aprende una nueva lección, muchos de los que están afuera también son presos de sus pasiones y deseos más íntimos.

En el capítulo seis, episodio que cierra el volumen recopilatorio, Cornelius ya es un maestro del escape mental: «El entrenamiento de Cornelius Dark en estos viajes fantásticos es perfecto. A veces le basta con desear estar ahí...». Breccia y Trillo nos regalan un único momento verdaderamente alegre y esperanzador de la serie: «Magia verdadera». Una troupe de estafadores, liderados por el mago Tamerlan (originalmente el nombre se atribuye a un noble musulmán de origen turco) se burlan de un rico hacendado provocando una risa tal en labios de Cornelius que sus carceleros llegan a atribuirla a la pérdida de la cordura debido al encierro. La última imagen que el lector retiene de «El viajero de gris» es la de un cautivo que, sin embargo, ríe. Breccia pone una vez más sus dibujos al servicio del relato. El gris predominante que da a sus páginas les otorga un halo nuboso que contextualiza los relatos y que se convierte en un escollo para las técnicas de impresión de su época.

Los guiones-fábulas de Trillo lo vuelven a mostrar como un guionista dotado, cuya aparente simpleza es su mayor virtud. «El viajero de gris» es una obra breve y contundente, del mismo modo que podría serlo «Un tal Daneri» y es, sin duda, una historieta de transición en la obra del maestro uruguayo. Afortunadamente, no será esta la última colaboración entre Carlos Trillo y Alberto Breccia. En 1981, ambos crearán otra serie de igual brevedad e intensidad: «Buscavidas».

1981: Blanco y vacío

Con un estilo grotesco, empapado de un guión de exquisito humor negro, Breccia se sumerge en «Buscavidas». Breves historietas que narran las peripecias de un parásito ávido de historias, un coleccionista de confidencias. Dispuesto a cualquier cosa con tal de escuchar, de labios de cada protagonista, un momento, un dolor de sus vidas, listo para clasificar y archivar.

Figura 12: Trillo y Breccia se sumergen en el humor negro de un ser parasitario, un coleccionista de vidas ajenas, el perverso «Buscavidas».

Buscavidas es un parásito, un coleccionista, un cazador de historias, un ser repulsivo. Breccia lo presenta como una enorme masa de aspecto gelatinoso y facciones hirsutas, apenas esbozadas. Se diría que es un ser en blanco, siempre dispuesto a ser escrito por arrugas ajenas, por vivencias extranjeras. Incapacitado, como está, de vivir aquello por sí mismo, se ve compelido a saciar su apetito de historias en las vidas de otros, tan degradados como él. La dupla Trillo-Breccia ahonda nuevamente en zonas oscuras y deprimentes. «Es obvio que mis historias no suelen ser muy alegres, pero lo que me rodea tampoco lo es...»[13] diría el dibujante.

Para el guionista y escritor Guillermo Saccomanno «Buscavidas» puede entenderse también como una metáfora: «Trillo y Breccia crearon esta saga trágica en los años oscuros de la dictadura militar, cuando nuestro país fue convertido en un campo de concentración y el destino individual corría la misma suerte de las criaturas esclavas de Sade, en los 120 días de Sodoma. Y con esta redundante referencia al Marqués, que creó su obra en el hospicio de Charenton, invito al lector a compartir una pregunta más: ¿No serán estas páginas un exorcismo?»[14].

Buscavidas es perverso y ruin, como muchos personajes de los cuentos infantiles decimonónicos, y, al igual que ellos, en sus páginas flirtean la fábula y la degradación. Buscavidas succiona, cual vampiro, la poca vida que queda en sus víctimas destrozadas por el dolor. Pero para qué negarlo, también tiene grandes dotes: sabe esperar a su víctima y aguarda pacientemente su llegada para luego atacar con decisión, y –lo más importante de todo– es un personaje que sabe escuchar. Escucha para grabar en su memoria los detalles de estas vidas ajenas y suplicantes, para solazarse en este aprendizaje. Y si, como Buscavidas pareciera no estar vivo del todo, incluso es posible que hasta sea capaz de, vicariamente, fingir que vive o incluso más, intuir lo que es estar vivo de verdad.

Los dibujos de Breccia retratan el universo canallesco y ruin de «Buscavidas» con trazos de rostros rugosos, caricaturescos, deformes. Habitantes de un inquietante mundo en blanco y negro, sin valores intermedios, un mundo que cautiva y sofoca.

En pleno proceso de aniquilación fascista de argentinos, Breccia sigue haciendo escuela junto a los mejores guionistas de su país. Burlan la censura con lo que mejor saben hacer, contar historias. Breccia se sentirá en la obligación de documentar el horror acometido por los militares y junto a Juan Sasturain, trabajan en lo que se convertirá en una obra capitular de la historieta argentina y latinoamericana: «Perramus».