ADAPTACIÓN E HISTORIETA
De la literatura a la historieta
Tanto las particularidades expresivas de la historieta como la inestabilidad de su estatus cultural han hecho de este medio un terreno propicio a todo tipo de intercambios. Su vinculación a la imagen y sus dependencias escenográficas explican su permeabilidad a algunos recursos utilizados por el teatro y sobre todo por el cine pero también su evidente interés por conceptos y estilos pictóricos. La relegación estética e intelectual a la que ha estado sometida le han hecho participar de una zona de exclusión en la que se encuentran el relato de aventuras, la fantasía y el terror, las historias sentimentales y eróticas, la ciencia ficción o la novela negra, géneros con los que ha compartido temas y tratamientos. Sufriendo influencias o ejerciéndolas, la historieta se puede considerar por lo tanto como una autentica encrucijada de medios y argumentos. Adopta procedimientos y técnicas, adapta personajes e intrigas y también los ofrece o relanza. De la historieta al cine o a los dibujos animados y viceversa, de la literatura a la historieta, de la pintura a la historieta y viceversa, incluso de la fotonovela o del serial radiofónico a la historieta... son algunos de los trayectos que vienen a demostrar tanto la influencia como la capacidad de adaptación de este medio tan fundamental en la cultura del siglo XX.
En los últimos años ha adquirido una especial notoriedad el recorrido que va de la historieta al cine. Las recientes innovaciones tecnológicas permiten a la industria cinematográfica recoger con eficacia y espectacularidad algunos desarrollos y efectos hasta ahora tan solo asumibles por el dibujo. El filón no está agotado y cabe esperar otras muchas producciones inspiradas en series o personajes de origen gráfico. Por el contrario el camino que comunica la historieta con la literatura no parece tan transitado. Aunque la relación entre ambos medios goza de una larga tradición, el flujo de influencias y de adaptaciones concretas no resulta muy abundante.
El vinculo que une la historieta y la literatura puede considerarse, más que fundamental, fundacional. Ya Rodolphe Töpffer, pionero y prácticamente inventor de este medio, lo bautizaba hace más de 150 anos como "literatura en estampas". Denominaciones utilizadas en la actualidad como "novela en imágenes" o "literatura de expresión grafica" ponen de manifiesto la pervivencia de un arraigado parentesco. Efectivamente, más allá de influencias y de adaptaciones, podemos afirmar que uno de los orígenes de la historieta se encuentra en la literatura de la que surge como ilustración.
La ilustración de un relato literario activa una serie de operaciones y exige tomar algunas importantes decisiones. El ilustrador debe seleccionar el momento de la intriga que va a poner en imágenes, elegir los elementos de la figuración y disponerlos en los lugares y en las posiciones más convenientes, optar por un tratamiento grafico, establecer un diseño de formas y figuras, determinar la iluminación de la escena... Si bien es cierto que todas estas operaciones de las que depende la ilustración pertenecen a un ámbito más configurativo que propiamente narrativo, no es menos cierto que la proximidad y la relación entre ambos campos es muy estrecha y en la práctica resulta difícil separarlos y analizarlos de manera independiente. No se puede negar que la mera ilustración carece de autonomía narrativa con respecto a la parte literaria. Pero, desde otro punto de vista, puede también afirmarse que las ilustraciones de un texto literario solo necesitan mejorar o ampliar la conexión secuencial entre ellas para poderse leer como imágenes narrativas, en definitiva, para convertirse en historieta.
Sin embargo y a pesar de este vínculo tan esencial, la historieta no ha adaptado muchos relatos literarios. A menudo se ha inspirado en géneros o en personajes literarios que ha desarrollado por su cuenta a partir de intrigas propias pero las adaptaciones de obras concretas no son muy abundantes. Y no sólo resultan relativamente escasas sino también relativamente recientes. Su frecuencia aumenta claramente a partir de principios de los 70. En esa fecha la historieta inicia, sobre todo en Europa, una profunda renovación y aspira a cambiar la generalizada desconsideración que pesa sobre ella. La adaptación de novelas, cuentos u obras teatrales supone en este momento no solo una interesante confrontación entre las posibilidades expresivas de ambos medios sino también un acercamiento a un sector creativo de meritos incuestionables y de cuyo prestigio se quiere participar.
A este periodo pertenecen las dos adaptaciones que vamos a analizar. Tanto Battaglia como Breccia, sus respectivos autores, están considerados como verdaderos clásicos de la historieta y como dos de los principales exponentes de este trabajo de traslación de lo literario a lo gráfico.
De Mauppassasnt a Battaglia
Veamos en primer lugar la adaptación de La mère sauvage de Guy de Maupassant llevada a cabo por Dino Battaglia (en Los cuentos de Maupassant, Ed. Nueva Frontera, Madrid 1981). Battaglia, nacido en Venecia en 1923, es, sin lugar a dudas, uno de los autores que ha contribuido de manera decisiva a la renovación de la historieta europea y goza de un merecido prestigio. Autentico maestro del blanco y negro, practicará con insistencia la adaptación de obras literarias. Desde Melville y Hoffman hasta Lovecraft, Poe y, por supuesto, Maupassant constituyen algunos de los nombres más importantes cuyos relatos han sido puestos en imágenes por este dibujante.
El relato de Guy de Maupassant titulado La mère sauvage cuenta la historia de una vieja campesina, enjuta de carnes, dura de carácter y acomodada de fortuna que, durante la guerra francoprusiana, ve como su único hijo se alista en el ejército y abandona el hogar. Tras un periodo de soledad, debe acoger en su casa a cuatro miembros de las fuerzas de ocupación. Los cuatro prusianos son unos muchachos simpáticos que la tratan casi como una madre. Una fuerte corriente de afecto se establece entre ellos hasta que un buen día la madre Sauvage recibe una carta en la que le comunican la muerte en combate de su hijo. La noticia le produce un enorme sufrimiento pero decide no decir nada a sus huéspedes. Tan sólo les pide que le apunten en un papel sus nombres y direcciones. Pretextando la llegada del invierno rodea con paja el refugio donde duermen los prusianos. Esa misma noche le prende fuego. Toda su casa arde y ella oye desde fuera los aullidos de los prusianos. Cuando vecinos y otros soldados prusianos acuden, la madre Sauvage confiesa su responsabilidad en los hechos y entrega la lista con los nombres de los cuatro abrasados solicitando que se comunique su muerte a las respectivas familias. La anciana es fusilada inmediatamente por las tropas de ocupación mientras, con el cuerpo quebrado por las balas, sujeta la carta en la que le anuncian la muerte de su hijo.
Si analizamos el trabajo llevado a cabo por Battaglia, comprobaremos que ha sido básicamente fiel al relato original. Salvo una primera parte en la que el narrador literario cuenta como tuvo noticia de esta historia -algo totalmente ajeno a la propia historia-, todo está. Abreviado o trasladado a la imagen, pero está. Battaglia sólo suprime los dos momentos más morbosos del relato: la descripción de la muerte del soldado Sauvage, partido por un obus, y la imposibilidad de la madre de poder pelar el conejo que traen los prusianos pues le recuerda el cuerpo mutilado de su hijo.
Viñetas de Dino Battaglia comparadas con ilustraciones de Charles Morel (a la izquierda). Los cuatro prusianos
En esta versión el trabajo de Battaglia se rige por unos principios eminentemente configurativos. En primer lugar escoge aquellos momentos concretos de la acción que va a trasladar a las viñetas. De acuerdo con unas esquemáticas pautas históricas, determina el diseño de los personajes y de los escasos objetos que componen el decorado (indumentarias y la casa tanto en su sobrio interior como en su despojado entorno). Dispone todos estos elementos en el espacio figurativo de acuerdo con unas líneas de equilibrio y expresividad grafica muy propias de este autor. Y también decide el tratamiento grafico que va a dar a las distintas formas y figuras que aparecen en la historia. Esta última decisión viene en cierta medida determinada por el propio estilo de Battaglia, en este momento de su producción ya muy asentado y reconocible.
Viñetas de Dino Battaglia comparadas con ilustraciones de Charles Morel. La llegada del cartero
La adaptación de Battaglia, al operar esencialmente desde este nivel configurativo, acerca los resultados a los de un ilustrador. De hecho, si comparamos su trabajo con el realizado por Charles Morel en la edición de las obras completas de Maupassant de 1901 (Société d'editons littéraires et artistiques), las similitudes resultan evidentes. Naturalmente no existe en los dibujos de Morel una relación secuencial que permita la lectura autónoma de las imágenes. En este sentido Battaglia aporta un mayor número de imágenes y una mayor conexión entre ellas. Igualmente el dibujante italiano dota a estas imágenes de una mayor agilidad y diversidad en la planificación. Frente a la utilización sistemática del plano general por parte de Morel, observamos el recurso a los planos medios y primeros planos que proporcionan expresividad a los personajes y dramatismo a algunas escenas. El cartero entregando la carta o la vieja preguntando los nombres de los prusianos constituyen un claro ejemplo de estos efectos. El dibujo de la silueta de la vieja destacando aislada sobre el blanco del papel cuando retira la escalera del refugio donde duermen los prusianos o cuando prende fuego al granero, dotan de una fuerza indiscutible a la narración. Algunos otros recursos técnicos como la superposición de la imagen de la madre y la del hijo en el momento en el que esta conoce la noticia de su muerte van también en el mismo sentido. No hay que olvidar tampoco una diferencia tan obvia como importante. El tratamiento grafico de Battaglia es más moderno que el de Morel y crea efectos de ambientación y de dramatización que provienen de una figuración menos precisa y de una muy característica utilización de la mancha.
Viñetas de Dino Battaglia comparadas con ilustraciones de Charles Morel. La carta.
Hechas estas salvedades que diferencian los resultados de Morel y de Battaglia, el planteamiento de ambos dibujantes se halla relativamente cercano. Se encuentran incluso similitudes que pueden hacer sospechar que Battaglia consulto la edición de Morel. Pero, sobre todo, se comprueba, a pesar de las mencionadas diferencias, la identidad de criterio y de estrategias desde los que se ha trabajado. Tanto Morel como Battaglia se han encargado de poner imágenes a una narración cuyo peso fundamental sigue estando en la palabra.
Battaglia comparado con Morel. La anciana prende fuego a su casa
De Poe a Breccia
Veamos ahora la versión que hace Alberto Breccia del cuento de Edgar Allan Poe titulado El corazón delator. Antes de nada digamos que Breccia nació en Montevideo en 1919. Afincado en Argentina desde la infancia, protagoniza una carrera guiada por el rigor y por el afán de explorar nuevos caminos y se convierte en uno de los autores más unánimemente reconocidos por la crítica especializada. Al igual que Battaglia, acude con frecuencia a la adaptación. Desde cuentos populares o una versión humorística de Drácula hasta escritores como Lovecraft, Sábato o el propio Poe han constituido el punto de partida de algunas de sus obras más representativas.
En El corazón delator Poe, a través de la voz de su protagonista, una voz que reivindica insistentemente la cordura ("no, no estoy loco"), nos cuenta la historia de un personaje que convive con un viejo cuya presencia le obsesiona. Sobre todo su ojo, ese ojo de mirada fija, le irrita hasta el punto de decidir acabar con su vida. Tras vigilar al viejo varias noches mientras duerme, se lanza a cometer el crimen. Luego entierra el cadáver bajo el entarimado. Cuando la policía se presenta en la casa para una inspección de rutina -un vecino ha oído el grito del viejo-, el protagonista y narrador pierde los nervios. Ese oído tan agudo del que se ha jactado en varias ocasiones le hace percibir el latido del corazón enterrado bajo el suelo. El ruido de las palpitaciones se le antoja cada vez más elevado y da por supuesto que la policía también lo escucha. Sin poderlo evitar y para acallar ese sonido acompasado e insoportable, confiesa su crimen.
Si comparamos la versión de Breccia (en El eternauta y otros cuentos, Ed. Nueva Frontera, Madrid 1979) con el original de Poe, comprobamos que el dibujante argentino no ha sido especialmente fiel con el relato literario. En primer lugar ha suprimido la voz del narrador y protagonista. En la historieta desaparece esa constante negación de la locura y el personaje se define desde una mirada exterior. En segundo lugar Breccia suprime también las acciones y movimientos de la intriga. En el relato de Poe el protagonista nos cuenta como mata al viejo. Lo tira de la cama y lo cubre con el colchón para amortiguar el latido de su corazón y para no mancharlo todo de sangre. También nos explica que, antes de enterrarlo en el suelo de la misma habitación, procede a descuartizarlo. Pero el momento de máxima crispación se produce con la llegada de la policía. Los tres agentes registran la casa y, al principio, el protagonista se comporta con normalidad, seguro de sí mismo pero, conforme va oyendo los latidos, aumenta su nerviosismo y el volumen de su voz.
Primera tira de la adaptación de Breccia del relato de E.A. Poe
Todas estas agitaciones, todas estas macabras idas y venidas desaparecen en la historieta. Resulta evidente que Breccia ha basado su adaptación en la repetición y en el estatismo. No le importa dejar sin escenificar el acto central del relato y sus inmediatas consecuencias. Prefiere potenciar otros aspectos aparentemente secundarios. Opta por plasmar la espera paciente del protagonista, hora tras hora y noche tras noche acechando al otro lado de la puerta de esa habitación en la que el viejo duerme tranquilamente. Con los personajes congelados en una misma postura a lo largo de casi toda la historia, Breccia contraviene esa tendencia generalizada de la historieta que la lleva a buscar, de viñeta en viñeta, la variedad escenificativa y el cambio de position de objetos y personajes. La historieta se compone de 105 viñetas pero solo 23 de ellas son distintas. El resto se repiten varias veces u ofrecen variaciones mínimas con otras. Solo 10 se utilizan una vez. Todo ello para transcribir no tanto un momento de la acción como el tono que impregna toda la historia, un tono obsesivo atravesado por la locura.
La repetición y el estatismo se consiguen a partir de una regularidad en la retícula figurativa. Todas las páginas contienen 9 viñetas del mismo tamaño (3 tiras de 3 viñetas). En toda la historia sólo se producen escasas y significativas infracciones a esta tan regular distribución. La primera tira de la primera pagina contiene 4 viñetas porque sirve para presentar a los dos personajes (el viejo y su asesino), las relaciones que les unen (la mirada) y el objeto del conflicto (el ojo). La ultima tira de la quinta pagina (también 4 viñetas) que es el momento en el que el viejo se da cuenta de que va a morir. Las dos últimas páginas de la historia en las que se añade una viñeta más por tira con el objeto de dar cuenta de esa aceleración interior del protagonista en el momento de verse confrontado con la policía.
Repetición y estatismo, las constantes de este relato gráfico de Breccia
La repetición y el estatismo se desprenden también de las constantes figurativas existentes entre viñeta y viñeta. Predomina la identidad de elementos contravenida únicamente por una ligeras variaciones que se sitúan en el eje de la profundidad y en el de la anchura de campo. Acercamientos o ensanchamientos determinan la mayor parte de las variantes en la figuración. Los ensanchamientos afectan a las rendijas (la de la puerta y la del foco de la linterna) y las aproximaciones a los personajes (hacia primer plano del rostro del protagonista y hacia primer plano del rostro, pecho y ojo del viejo) y a la onomatopeya que representa el latido del corazón.
Al contrario que Battaglia, Breccia ha trabajado la planificación y la articulación entre viñetas. Su tarea no se ha centrado en el dibujo (él mismo ha comentado en varias entrevistas la rápida realización grafica de esta historia y la constante utilización de la fotocopiadora) sino en el montaje. Los principios configurativos no dejan de tenor importancia pero funcionan de forma muy distinta a la adaptación de Battaglia. No afectan a la ambientación sino a la narración. A Breccia no le ha interesado plasmar un decorado ni proporcionar un ambiente de época. De hecho ha optado por no situar la historia en el siglo XIX y concederle una ambientación escasa (apenas aparecen indumentarias y objetos) pero más bien contemporánea.
El corazón delator, tal y como Poe nos lo cuenta, es la historia de un hiper perceptivo. A lo largo del relato el protagonista se jacta de la extraordinaria agudeza de sus sentidos. De hecho se pasa la mayor parte de la narración mirando y escuchando, creyendo ver y oír. Este carácter eminentemente perceptivo del relato de Poe encuentra plasmación en la historieta por medio de la utilización del blanco y negro y de la onomatopeya.
Frente a la explotación tan característica y eficaz de la gama de grises por parte de Battaglia, en Breccia encontramos una tajante oposición blanco/negro. Esta oposición no se limita a situar la luz sino que también define las figuras y delimita el propio espacio figurativo. En contra de lo que suele ser habitual, aquí las viñetas no tienen marco. La oposición blanco/negro se encarga de crear un límite ilusorio de manera que la viñeta respira por sus blancos, comunica con el blanco de la página y activa esa función neutra que normalmente desempeña el soporte. La rendija de la puerta se confunde en ocasiones con el blanco interviñetal y en la página 8 la viñeta en negro disminuye de tamaño y naufraga en la página para significar la muerte del viejo.
La muerte y el silencio representación con la disminución de la superficie narrativa.
Por lo tanto, desde el punto de vista de la configuración, esta historia se construye a partir de la oposición blanco/negro en cuanto al color y a partir de la oposición línea/círculo en cuanto a las formas. Esta doble oposición viene a reforzar el carácter eminentemente perceptivo de la historia. La línea determina la forma de la rendija a través de la que se ve (puerta y linterna) y el circulo la forma de los ojos con los que se ve (ojo de buitre del viejo, gafas de los policías...). Lo que ocurre en esta historia tan aparente y aparatosamente perceptiva es que, en realidad, nadie ve. Con su enorme ojo de buitre el viejo no ve ni se da cuenta del acecho al que le somete su futuro asesino. A pesar de su mirada fija y escrutadora, la policía no ve ni se da cuenta de lo ocurrido. El protagonista, que tanto mira, tampoco ve. Llevado por su obsesión, tan solo alucina.
La acelerada tensión, mediante cuatro viñetas, y la ceguera
La oposición línea/círculo determina igualmente la configuración del rostro de los personajes. El del protagonista, totalmente anguloso, se construye con líneas mientras que el del viejo y, sobre todo, el de los policías se basa en el círculo. Algunos efectos complementarios se deducen de todo lo dicho. Especialmente destacable resulta la composición de la pagina. La utilización de la misma parrilla de viñetas, el empleo de las constantes figurativas entre viñeta y viñeta y la apertura de viñetas por los blancos otorga al conjunto una indiscutible dimensión tabular. Esta dimensión tabular favorece trayectos que no se encuentran regidos por la tradicional vectorialidad izquierda-derecha. La página se abre y se ofrece globalmente de manera que el lector recorre también el eje vertical de disposición de viñetas apreciando así no solo insistencias y correspondencias gráficas sino también los distintos grados de apertura de las rendijas y de aproximación a los personajes. Esta dimensión tabular marcada por la regularidad distributiva y las constantes figurativas permite además algunos juegos complementarios como el producido por la manera de representar el entierro del viejo. En la página 8, tras la disminución del espacio figurativo que representa la disminución de la fuerza de sus latidos, el cuerpo del viejo aparece ya introducido bajo las maderas del suelo. Su cadáver ensangrentado asoma todavía por una ventana abierta en la tarima. Se trata, en realidad, de una viñeta tumbada. A un asesinato presentado tabularmente corresponde un entierro bajo las tablas.
De Battaglia a Breccia
De esta lectura, en paralelo más que contrastada, de las adaptaciones de Battaglia y Breccia se desprenden unas primeras conclusiones. El trabajo llevado a cabo por ambos dibujantes viene a mostrar la existencia de dos estrategias claramente diferenciadas. Breccia ha configurado ambientes y personajes de acuerdo con un sistema de oposiciones narrativamente funcionales. Ha creado un ritmo regular y regulado de articulación entre viñetas y de planificación dentro de las viñetas. Se trata por lo tanto de una adaptación en profundidad. La de Battaglia por el contrario se podría considerar una adaptación en superficie. Aquí la imagen no asume tareas narrativas sino que se limita a proporcionar una ambientación. La configuración de decorados y personajes, tal y como se presenta y organiza, cumple una función esencialmente ilustrativa.
Los ejemplos aquí analizados ponen de manifiesto las dos opciones básicas que se le ofrecen al dibujante a la hora de establecer los planteamientos de su adaptación. La de Breccia, en la medida que supone una conversión más evidente y radical de un medio a otro, activa recursos propios encontrándose en ella algunos efectos que solo la historieta proporciona. En cualquier caso ambos productos resuelven de manera diferente una confrontación entre el lenguaje literario y el gráfico y, sobre todo, evidencian un abanico de características específicas que separan ambos medios al mismo tiempo que permiten el paso de uno a otro. Toda adaptación, de hecho, plantea de manera más o menos profunda el problema de la especificidad. El desafío de la traducción y, sobre todo, el de la imposible equivalencia.
Antonio Altarriba.
Universidad del País Vasco
