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«Cuando nos
ponemos a nombrar a los grandes artistas del comic mundial, en los
primeros lugares siempre aparece este argentino radicado en España,
creador de un estilo único, maestro del color, quien nos brinadara obras
inolvidables como Cuestión de Tiempo, As de Pique, El Cuarto Poder, La
Estrella Negra y hasta un segmento de Heavy Metal, la revolucionaria
película de dibujos animados. Invitado estelar de Fantabaires `96, Juan
Gimenez charló con nosotros y nos divertimos recorriendo su vida, desde
sus inicios en Mendoza, su paso por las revistas nacionales, sus
peripecias en Europa junto a su amigo, el guionista Ricardo Barreiro, y
la llegada del éxito, Harry Canyon, el color, el Metabarón y sus
proyectos. Acompáñennos por este reportaje para conocer la vida de un
grande de la historieta.
C- Sabemos que naciste en Mendoza; contanos cuándo y cómo empezaste
en esto del comic.
JG- Nací en 1943. El 26 de noviembre. Esa noche en Europa caían miles de
bombas. De verdad, estuve averiguando qué pasó ese día. Si vos creés en
cosas raras, puede ser que haya algo que influenciara en mi gusto por
los aviones. Pero nada. Siempre me gustó dibujar, de tonto, diría
Barreiro. Y los primeros toques de bocetos me los dió mi padre que sabía
dibujar.
-¿Nunca fuiste a una escuela de dibujo?
-Si, pero más adelante. Cuando tuve 14, 15 años intenté que alguien me
enseñara. Caí en Bellas Artes de Río Cuarto, y claro, apenas hice el
tercer jarroncito y el busto de Venus me aburrí y me fui a la mierda.
Pero saltando un poco en el tiempo, más o menos para esa época conocí -a
través de un compañero de mi curso, otro tipo que compraba las mismas
revistas que yo, intercambiábamos los números atrasados y todas esas
boludeces...
-¿Qué leías?
-Hora Cero naturalmente y Misterix... no mucho más. Pero en Río Cuarto
resultó que uno de los dibujantes de Misterix y luego de Hora Cero,
vivía allí. Inmediatamente averigüé y llegué a la casa del tipo este,
Victor Hugo Arias. Un gran académico, un clásico. A mí particularmente
me gustaba algo más moderno, pero era fantástico para aprender.
Excelente profesor. Y en cuanto le llevé unos dibujitos me dijo "¿Me
podés ayudar?". Yo tenía 15 años. Ya dibujaba las armitas, los lugger,
los mauser y todas esas boludeces, todas las armas... Practicamente él
es el que me enseñó qué es la tinta china, los pinceles, todas esas
cosas. Y ahí empecé mi carrera (entre comillas) profesional, porque en
esa casa entraba y salía gente de Buenos Aires que iba a verlo a él.
Y bueno, a partir de ahí, la historia inmediata es que yo siempre tenía
una historietita sin terminar, como todos nosotros en esa época, esa
historia que estás haciendo, tan bonita y nunca la terminás, entonces
una vez un tipo de Buenos Aires me dijo "¿Y este qué hace?" "Esto." "Ah,
mirá vos, ¿no tenés nada terminado que me lo llevo a Buenos Aires y lo
publico?". Y ahí se me empezó a caer el pelo del susto [risas]. "¿Y
cuándo te vas?" "En tres días", me dice. Entonces me agarró tal
desesperación que Arias me dice "No te preocupés", me ayudó y me la
terminó. Esa fue la primera historieta que publiqué en mi vida... Se
llamaba El Ultimo Disparo, el guión era mío. Era una especie de homenaje
-léase copia- de un guión de Oesterheld; la anécdota que yo ampliaba era
una partecita que me gustó de un guión más complejo, de un tipo que se
queda solo con un cañón y todas esas estupideces que hacíamos en esa
época, y la excusa era dibujar tanques. Entonces empecé a dibujar
tanques, uno por uno, y luego todo eso lo desarrollé en el As de Pique.
Esa fue la primera... Se publicó en una revista paralela al éxito de
Hora Cero, que en esa época salían varias, entre ellas Fuego y ésta, de
otra editorial que no me acuerdo el nombre, pero la revista se llamaba
Asalto, y en esa revista estaban Lucho Olivera como la gran super
estrella, pero era primerizo, como todos. Estaban todos tipos que
después han ido evolucionando. Y yo era el relleno.
-Vos sos de la generación de José Muñoz, de Zanotto, Lucho Olivera...
-Exacto.
-... de los que empezaron a publicar cuando Hora Cero y el momento más
fuerte de la historieta argentina se empezaba a morir.
-Lo que pasa es que ellos, a diferencia conmigo, a pesar de que la
diferencia de edad no es mucha, ellos ya publicaban, en cambio yo era
lector. Y alcancé a publicar una historia en Hora Cero, como ayudante,
haciendo aviones.
-¿De dónde sale tu manía por las armas y los aviones...?
-No sé. Por eso hice esa introducción de que nací durante la Guerra
Mundial. A mí, lo que me impresionan son todos los fierros.
-¿Qué hiciste entre 1960 y 1975, que son los años que no se conocen de
tu historia?
-A mi viejo lo trasladaron a Tucumán, o a Chaco y se complicó la cosa,
porque no había afición. Al estar aislado completamente seguí trabajando
para mí. Pero eso me vino bien. Yo seguí estudiando, terminé mi
secundaria en el Chaco, en el industrial especializado en tornería y,
paradójicamente, la última materia que me quedó por rendir fue Dibujo,
Dibujo Técnico. Entonces volví a Río Cuarto y terminé. Esto cerró el
ciclo de mi viejo trabajando en distintos lugares, volvimos a Mendoza y
ahí intenté seguir la universidad, pero estuve dos años en la Facultad
de Diseño, que también me sirvió mucho. Era una rama de la Arquitectura,
entonces aprendí cosas muy interesantes, como diseñar objetos, ergonomía
y todas esas cosas. Todo lo que ven en las historietas, el diseño de las
cosas que hay, tienen un sentido, una base... Aunque no publiqué
historietas hice bastante publicidad. Volqué todo lo que sabía de dibujo
en publicidad y a su vez la publicidad me enseñó a hacer animación,
dibujos animados, y también profundicé algo que había empezado a hacer,
que tocaba siempre de lejos, el color...
Y en el año '73, '74 apareció la Skorpio y el cálculo fue el siguiente
"Si no me incorporo ahora, no entro más". Entonces hice una doble vida:
de día trabajaba normalmente y a la noche me preparé una historieta. Me
hice un guioncito de excusa, un guión muestrario. Agarro un poquito de
viaje temporal, entonces me muevo en el Oeste, paso por la Segunda
Guerra Mundial y un poco de ciencia-ficción, todo junto en un guión.
Tardé como 6 meses para hacer esas 3 páginas, pero no quería que me
dijeran que no. Cuando la termino digo "me voy a asegurar más todavía";
me enteré de que Victor Hugo Arias se había ido a Europa y había vuelto
después de esos 15 años, y lo veo publicando en la Skorpio. Entonces me
voy a Córdoba y le digo que me quiero presentar "y que me avalés". "Pero
no hace falta, tiene calidad" y las mentiras que se dicen siempre.
Mientras tanto, yo le había mandado una copia a Scutti y me aparezco en
Buenos Aires, cuando estaban en la calle Carlos Pellegrini, y me
anuncio, me atiende Scutti y me dice "Giménez, ¿cómo puede ser si te
mandé una carta hoy a la mañana y ya estás acá?". Y así empecé.
-¿Tu primer trabajo en Skorpio fue la serie As de Pique con Barreiro?
-No, no no. Pasé un año de prueba. Me daban unitarios. Me decían "¿Qué
querés hacer?" y yo "Dame un policial" y hacía un policial... Si, un
año, año y medio. Hasta que me dijeron "Vos que te gustan las maquinitas
y todas esas boludeces ¿no querés hacer una serie de aviones?" y cuando
escuché "serie", ya... "mmm... bueno!", como cualquiera, ¿pero de
aviones? Qué palo, loco, ¿vos sabés lo que es hacer aviones? Sin
documentación... yo no tenía nada. Tres libritos tenía... y dije que sí,
una serie me puede hacer salir adelante o que me hunda del todo... "¿Y
de qué se trataría?" "Mirá es una adaptación de La Amapola Negra que
hizo Solano hace un montón de años"; y esa era una historieta que yo
amaba. Entonces ahí me decidí. Después me enteré de que ya le habían
dicho que no 4 o 5 tipos. Repetto, Horlat, tipos que dibujaban
aviones... Y el guión era de (Ricardo) Barreiro, él había ido a ver a
todos esos tipos, molestando -como siempre- [risas] a ver si se la
dibujaban. Y yo, como estaba en el Interior, no lo conocía a Barreiro, y
le dije que sí, nadie me advirtió de eso. [risas] Y bueno, apareció la
serie esta y la empezamos con mucho pesimismo, nadie hacía historietas
de guerra ni nada de eso... Fue un milagro. Cuando hice el primer
capítulo no tenía nada. Tenía los dibujos de Solano López para
complementar, nada más. Me vine acá (Buenos Aires) y fui a la Galería
Uruguay, creo, que tenían un kiosquito con todas cosas del tema de
guerra y agarré dos libros: uno gordo de los V-17 y un V-17 In Action,
unos libritos ingleses que aún los colecciono, con perfiles y fotos,
esas cosas. Con eso empecé a trabajar y duró 27 capítulos.
-Fue un exitazo en Europa también.
-Si... El asunto es que ahí es cuando yo decidí irme, en la mitad de la
serie me fui. Pero yo dibujé el final de la serie acá. Zanotto me dijo "Mirá,
vos no te vas de acá si no me entregás el final en el que hacés cagar a
la V-17". Entonces hice el final, me fui y seguí entregando capítulos, y
ese lo tenían de reserva para el día que no mandaba uno nuevo, ponían el
final. Cuando llegué allá, a Italia, dije "Yo soy el que dibuja Il Asso
di Piche". "¿Usted es tal?" "Si." y cuando me dijeron "Usted es tal",
dije "Estoy salvado. Las rupias están aseguradas."
-¿Por qué te decidiste vivir en España en vez de Italia?
-Por comodidad del idioma.
-¿Después te encontrás a Barreiro también en España?
-No, no. De inmediato me lo encontré. Yo viajo un poco empujado por
Barreiro, porque él ya estaba allí. Se fue primero a investigar. No sólo
investigó sino que arruinó a la mitad de Madrid; cuando llegué todos me
 odiaban
ya por ser amigo de él [risas]. Si, si, había hecho una cagada total,
los editores lo querían matar, y en apenas tres meses [risas]. Entonces
Barreiro me dice "No, acá es un país de mierda, son unos no sé qué,
estos gallegos", entonces nos fuimos a Italia, los dos... fue el viaje
más largo de mi vida [risas]. No, tiene su razón, se me rompió el caño
de escape de la camioneta de mierda que me compré... El asunto es que
llegamos a Italia, logramos de alguna manera asegurarnos la guita. Eso
fue lo principal. Una vez que logramos que nos reconocieran, "Ah, usted
es Barreiro. Usted es tal", dijimos "¿Podemos trabajar directamente?"
"Ah, si, encantado". Nosotros lo salteábamos a Scutti, obviamente, y de
pronto era mucha más guita que la de siempre. Para nosotros era tocar el
cielo. Entonces nos dicen "¿Tienen algo nuevo?" Y no teníamos un carajo
nuevo, pero Barreiro se hizo siete series ahí, en el acto. "Si, tengo
una idea, bla bla". Ni idea que tenía algo, y el otro tampoco, se largó
todo un speech y ahí salió Ciudad. En esa fantasía -en eso es genial
Barreiro- largó todo el esquema -un verso era- pero al final salió eso.
-¿Y en qué año largaron con Ciudad?
-Eso fue en el '79, '80; él dijo que tenía esa idea, pero él tiene un
archivo, un computer de cerebro y la dejó ahí grabada y más adelante te
toca un bajón terrible, que estábamos en cero absoluto y entonces
dijimos "¿Qué hacemos?" "Hacemos una serie: Ciudad".
-¿La Estrella Negra fue antes o después de Ciudad?
-Fue antes, pero salto en el tiempo para explicarte lo de Ciudad.
-¿Y La Estrella Negra la hacen pensando verdérsela a los tanos?
- No, eso surgió en París. Estábamos los dos tomando cognac por litros
-y valía dinero-... Fuimos recorriendo todas las editoriales, "¿Ustedes
qué tienen?" -"Y, son historias cortas, tipo Scutti" -"No, nosotros
trabajamos historias más largas", viste, los libros franceses. "Bueno,
¿a ustedes qué les gustaría hacer?" -"Y, una historia de
ciencia-ficción, qué sé yo..." -"Bueno, háganla, cuando la traigan se la
compramos. Pero tiene que ser antes de fin de año". Era agosto, quedaban
cinco meses. "Si me la traen en cuatro meses la incluímos en no sé qué
colección". Salimos. "Che, Barreiro, la pegamos, qué bien, nos
aceptaron". El me dice "Yo me quedo en París, esta es la ciudad, mirá
qué maravilla, la Torre Eiffel, no sé qué..." "Pero Barreiro, tenés 60
mangos, nada de guita", "No importa", y se va. Se metió sólo en París
con 10 mangos. Yo digo "Este se muere en la esquina". Y me digo "No, yo
me voy a España", por lo menos sabía pedir pan en castellano. Vuelvo y
me pongo a esperar el guión. Y no llega, no llega. Y, se murió el otro.
AverigÅé en la policía a ver si sabían algo, "¿Qué hago?, ¿qué hago? Y,
me escribo un guión yo". Rápidamente, así, ideas inconexas tratando de
armar algo. Y salió El Cuarto Poder, una de unas motos y unas huevadas
de ciencia-ficción. Para ahí aparece Barreiro con un look distinto,
peinado diferente, "Me puse de novio", se había metido con una francesa
con un pisazo en París, terrible, vivía como un duque y me dice "Si, si,
ya tengo el guión, te lo tienen que aprobar". Esto pasó aceleradamente
en un mes, por lo que quedaban cuatro para hacer el libro. "¿Pero sabés
Barreiro lo que es hacer 46 páginas en ese tiempo?". Yo no sabía si iba
a ser color o blanco y negro... "Pero conocí a una mina, a una vieja y
me fui a Grecia, no sé qué". "Bueno, vale, vamos a trabajar y ya". Y me
mandé La Estrella Negra en 3 meses. Me tenía que poner unas toallas
abajo de los antebrazos, no aguantaba el tablero... bah, trabajaba en la
mesita del televisor, con rueditas... Termino la historia esta y cagando
a París. El 20 de diciembre, un frío de cagarse y Barreiro estaba allí.
Vamos a la editorial y PLOC! le damos el toco de hojas; el tipo lo
agarra, lo levanta y lo guarda. "¿Sabés qué pasa? es que ya no vamos a
hacer esta línea de libros" dice. "Esto ya no nos hace falta. Cambiaron
la línea editorial, vamos a hacer una enciclopedia de ciencia-ficción"
-dice- "¿Querés hacerla?" -"¿Una enciclopedia?" -"Bueno, un capítulo",
dice. "Pero ¿y esto?" _"Ah, no, esto dejalo. Ya vamos a hablar". Se me
caía todo. Ahí se me cayó el resto del pelo. Entonces Barreiro dice "No,
loco, esto no puede ser, llevémoslo a otro lado, Glenat está acá
enfrente, no sé qué". Y digo "No, Barreiro, dejémoslo acá... Ya está".
-"Y usted, Barreiro, si quiere hágame un guión, a lo mejor, vemos". O
sea que nos dejó en bolas el tipo. Salimos puteando, y ahí fue cuando
dijimos "Acá hay que hacer otra cosa" y ahí empezó Ciudad. Fuimos a
Italia. "¿Te acordás de la historia que dijimos que íbamos a hacer? La
vamos a hacer". -"Cuando veamos el primer capitulito ahí vamos a empezar
a hablar" -"Barreiro haceme un guión y la puta que te parió" y ahí
empezó, "Ya te hago más", y empezaron a entrar los capítulos. No los
publicaban, pero nos pagaban. Salvados. Mientras, yo iba por el 6ß
capítulo y Ring!, Moliterni: "Giménez, ¿te han llamado de Estados
Unidos?" -"No" -"Bueno, te van a llamar. Es por una ilustración en una
película. No sé de qué se trata, puede ser un buen laburo". Ring!
Alguien de Estados Unidos: "¿Usted es Juan Giménez?" en inglés, no?. Yo
cazo un poco, si es de trabajo agarro un poco, si es coloquial no
entiendo nada. Le digo "Si, si, dígame de qué va un poquito el guión"
-"Bueno, si tiene tiempo", -"No, no tengo tiempo", que sí, pará, "te
llamo al rato". Empezó una cosa muy rara que desembocó en Heavy Metal.
Al principio ellos querían que yo colaborara desde España, pero cuando
la vieron jodida... Les preguntaba cuál es el tema para decirles cuánto
cobrarles y no había forma, hasta que un boludo de allá me dice "Si
podés venir" y le digo "Bueno, según mi agenda no puedo hasta... ¿Cuánto
pagan?" Nadie sabía. Bueno, esta es la mía, se van a la puta que los
parió. Querían una colaboración de atmósfera, dibujar characters -como
dicen ellos-, personajes, backgrounds, nada más. "Y bueno, de acuerdo",
-"Váyase a la Embajada de Canadá, pida no sé qué..." Ahí me rayé; me
llamaban de Nueva York y tenía que ir a Canadá. En ese momento era más
barato hacer dibujo animado allá. Estaba distribuído, había algo en
Londres, en Los Angeles, pero el fuerte estaba en Ottawa y en Montreal.
Lo que no entendía era por qué me decían "Traiga su carpeta". ¿Pa' qué
mierda quieren mi carpeta? Realmente lo que querían saber era qué gama
de cosas podía hacer yo. Entonces, cuando entre otras cosas vieron lo de
los aviones, dijeron "Este tipo es para hacer Gremlins" -"¿Qué es eso?"
Veo unas alas con unos V-17 de punta a punta, "Ah- digo - para esto me
llamaron" -"No, no", me llevó a otro lado "para hacer este taxi" y ahí
salió Harry Canyon. Después colaboré en Gremlins, practicamente ese
segmento estaba terminado, pero lo rehicieron entero, porque se parecía
demasiado a Alien, que estaba muy fresco en ese momento. Todo el mundo
lo asociaba inmediatamente -y lo sigue haciendo- con Alien. En la V-17
no eran muchos, era uno, igual, la misma idea que Alien. Un monstruo que
se va morfando a los tipos, entonces tuvieron que rehacer todo. Y ahí
entré yo. Se hizo la misma idea pero de otra manera, con muchos bichos.
Después de toda esta cosa, se realiza, -fui por 20 días y estuve 5
meses-, al cuarto mes ya tenía toda la produccción de punta a punta y me
dicen "Oye, ¿si te llamamos de nuevo puedes venir?" -"Bueno, si", me fui
a Madrid y me vengo a Mendoza. Estando ahí me llaman de nuevo de Canadá.
"¿Podrías venir unos días más?, porque desde que tu marcas el lay-out
hasta que terminan el dibujo lo deforman todo, es una cagada, el
personaje se va modificando. Si tú vienes y haces unas medias, unos
dibujos para recuperar..." y ahí fui en invierno y me recontra cagué de
frío, infernal. Arreglamos un poquito todo eso y ya terminó Ciudad...
En ese interín yo ya empiezo a hacer Cuestión de Tiempo. Me digo "Voy a
hacer algo con guión mío" y lo primero que se me ocurrió hacer fue el
remake de lo mismo que le entregué a Scutti pero a color. Es lo mismo. O
sea, Cuestión de Tiempo, la del tipo que se tira en paracaídas, es lo
mismo; la retoqué, la mejoré, un guión no tan estúpido como el
anterior...
-¿Y ese fué tu primer trabajo color?
-No, no... Yo le hago el color a La Estrella Negra y se la vendo a
Glenat... Claro, originalmente el color lo iba a hacer como lo hace todo
el mundo allí, que es con el blue, es colorear con máscara. Pero dije
"No, voy a probar hacerlo yo, directo, así practico". Fue un desastre
porque hice unas fotocopias, no las monté y chorreaba, se mojaba todo,
un desastre. Mi mujer planchó el original. Ese fue el Estrella Negra, se
lo entregué a Glénat y es uno de los libros que hasta ahora me ha dado
más satisfacciones, conservo los derechos y periódicamente me llegan
unas rupias de derechos de autor.
-¿Cómo es el trabajar siempre a color?
-De pronto el tipo ya me empezó a identificar con el color, "Ah,
Giménez: color". He hecho algunas cosas en blanco y negro, pero no
interesaban tanto, no eran tan atractivas. Bueno, si el color es la vía
por la cual algunos me identifican del montón de dibujantes, pues vamos
al color. Los franceses me achacan que yo era un remedo de Bilal. Que es
una mentira. Si hay algún remedo es de Meziéres, el de Valerian, que es
otro dibujantazo, que cuando yo lo ví dije: "Ese es el color que quiero
tener", porque lo veía más cercano, aparte era el tema de avioncitos y
naves, no el de Bilal... "Este es el tipo que yo tendría que seguir si
quisiera". Lo que pasa que luego con la evolución y viendo las
posibilidades del color fui llegando a lo que se parecía a Bilal. Y en
Italia dicen que me parezco al de Ranxerox y en Rusia creerán que me
parezco a la puta que los parió [risas].
-¿Cómo se armó tu relación con Jodorowsky y cómo anda el tema del
Metabarón?
-Yo quiero reactivar el contacto con Francia, voy allá, con Leo Roa
debajo del brazo -lo había hecho para un diario, pero pensado para
libro-, eufórico de alegría y me lo rechazaron. ¿Y qué hago? Y me voy a
Dargaud. -"¿Le gusta esto?" -"Si,si" -"Tengo otra historia más"
-"Bueno, traéla". Me pagaron un fangote de guita, porque en esa época se
pagaba mucha guita. De pronto ya tenía dos libros ahí, Leo Roa 1, El
Cuarto Poder y estaba preparando Leo Roa 2. Al tiempo me dicen que la
editorial quebró. Voy a París y me dicen "Está despedido. Si, porque la
moral, esta editorial no permite que haya un sólo culo en este ángulo"
-"¿Despedido yo?" Nos echaron a la mierda a todos, porque a Dargaud la
agarró el Opus Dei o una organización equivalente, la cual ponía las
rupias para reflotar y dijeron "No, esto es porno, no va". Te imaginás,
yo soy el más light de todos. "¿Y qué van a hacer ahora?" -"Cosas para
niños" -"¿Y si no?" -"Si no hay
una opción, por ley, de transferirlo a otra editorial que usted quiera"
-"¿Qué editorial hay?" -"Y, está no sé quién, Albin Michel y Humanoides
Asociados" -"Ah, Humanoides Asociados" -"Y el resto de los muchachos se
van todos para allá" -"Bueno, me voy para allá". Me dieron a elegir y
Humanoides bailaba en una pata. Me sentaron con Jodorowsky, que tenía
una idea en la que un millón de naves atacaban a un millón de tipos y
todo se tenía que ver en un mismo cuadro, o algo parecido, yo exagero.
Pasó el tiempo y dice "Tengo una idea mejor, ¿te gusta el Metabarón?"
-"¿Quién es?" -"Y, es un personaje que hizo Moebius dentro del Incal"
-"Ah, si, uno pelado con una oreja de lata". Me ofrecen el Metabarón y
aquí quiero aprovechar para aclarar que yo originalmente creí que iba a
seguir algo como el Incal, de aventuritas y eso, pero resultó que no. La
Casta del Metabarón -si la viste- es evidentemente una historia que al
principio me fastidió un poco, porque no era lo mío, hacer esas
armaduras y fantasía, te juro que no... Bueno, ustedes saben, no me han
visto mucho dibujando eso. Dije "Bueno, hagámoslo, pero no es lo mío",
yo le aclaro que el tema no me gustó mucho. "No, pero mirá, si anda, no
sé qué, probemos, a lo mejor es una buena combinación". Cuento lo que he
contado siempre, yo puse un montón de condiciones, entre ellas, que el
guión estuviese abierto para que yo lo tocara.
-Los robotitos que hacen chistes los inventaste vos, no?
-Uno de ellos, el otro ya venía de herencia y a su vez, yo lo modifiqué,
es nuevo, todo es nuevo en realidad. El Metabarón es simbólico, porque
aparece en las tres primeras páginas, para comercialmente recordarle al
público que tiene algo que ver con el Incal. Y con Moebius está todo
bien porque él se lleva su 1% de derechos de autor.
-¿Tardás diez meses con cada libro?
-Y si... Quedan nueve libros, pero yo no creo que aguante tanto; yo
tengo contrato para cinco, o sea, uno más y probablemente se haga uno
más, porque no creo que en el quinto se pueda terminar.
-Bueno, listo, gracias, Juan.
-Chau y gracias a ustedes.»
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