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VIEJAS PROPUESTAS PARA REINVENTAR UN LENGUAJE

Artículo por Juan Antonio Alcudia Pérez *

[ Gráfico que representa al Sri Yantra. ]

El Sri yantra: dimensión simbólica de la imagen

El Sry Yantra (“gran objeto”) es un tipo de recurso usado en la meditación por aquellos que pertenecen a la tradición tántrica hindú. Consiste en nueve triángulos entretejidos: cuatro apuntan hacia arriba, representando el Sakti, la esencia primordial femenina de la energía dinámica, y cinco apuntan hacia abajo, representando el Siva, la esencia primordial masculina de la sabiduría estática. Los triángulos están dispuestos de tal modo que producen 43 triángulos subsidiarios, en cuyo centro del más pequeño hay un gran punto conocido como el bindu. Se supone que estos triángulos subsidiarios forman las moradas de los diferentes dioses, cuyos nombres aparecen inscritos a veces en sus respectivos lugares. El Sri Yantra posee varios anillos exteriores que consisten en un loto de ocho pétalos, cercado por otro de dieciséis, rodeados por tres círculos, contenidos, a su vez, en una planta cuadrada con cuatro puertas, una en cada lado. La planta representa los límites en los que residen las divinidades, protegidas del caos y del desorden del mundo externo.

No es arriesgado afirmar que el símbolo es eminentemente visual y que, cuando hablamos de símbolos, hablamos de imágenes. El funcionamiento del pensamiento simbólico mediante imágenes se nos revela con mayor claridad gracias al Sri Yantra. Cada palabra está ligada a una imagen mental que se identifica con ella. Esta imagen suele ser esquemática e imprecisa, difusa, digámoslo así, y varía en función del individuo y de las connotaciones que la palabra en cuestión despierta en él a raíz de su experiencia vital. Así pues, pensamos con palabras, pero pensamos en imágenes. El Sri Yantra es una buena muestra de que, en algunos aspectos, la imagen puede superar a la palabra. En el caso del que nos ocupamos, podemos ver como una cierta cantidad de información se halla codificada y almacenada de un modo eficaz en las formas que componen la imagen en cuestión. A los ojos del no iniciado, que no es capaz de ver más allá del plano formal, no es más que una conjunción de figuras geométricas; pero para aquel que sabe leer la imagen, aquel que extrae ideas sin necesidad de palabras, contiene una valiosa información. Mediante un sistema de codificación basado en la imagen, el Sri Yantra codifica y almacena una gran cantidad de datos fácilmente. Se podría decir que las líneas hablan.

No hay duda que el símbolo es la forma más eficaz de condensar y transmitir la información porque la imagen se fija en la memoria con mayor facilidad y de forma más duradera que la palabra. Así, la imagen simbólica (el Sri Yantra en este caso), aquella que, tomando elementos de la naturaleza, ha sido diseñada por el hombre con el fin de encarnar una idea, una abstracción, -frente a  la que se ha tomada prestada de la naturaleza sin ser objeto de una alteración profunda y ha sido dotada de un valor que la trasciende-, tiene un valor doble: aquel que nace de la intención creadora, racional, con un propósito específico perfectamente codificado; y aquel que emerge de la pura sensualidad de sus formas, que se define como un reclamo erótico, accesible tanto para el iniciado como para el no iniciado. El Sri Yantra viene a ser una feliz unión de la sensualidad y de lo arbitrario.

Abolición de la palabra: búsqueda de un nuevo lenguaje

Ante un problema se puede actuar de dos formas: solucionarlo o aprender a vivir con él. La palabra es el gran problema del cómic. Así pues, siguiendo nuestro razonamiento, tenemos dos opciones: o bien la eliminamos por completo, o bien la toleramos sometida a una estrecha vigilancia. Empezaremos por la primera opción, sabiendo de antemano que renunciar a la palabra es un suicidio, aunque también es cierto que nuestro deber es aspirar a lo imposible para asegurarnos un fracaso lo más elevado posible. Solamente podemos prescindir de la palabra con ciertas garantías de éxito en un contexto muy limitado: el de la acción. Definiremos acción como la manifestación sensible de una fuerza. Una fuerza permanece estática en estado de latencia y se convierte en acción como resultado del cambio de estado producido por el movimiento, esto es, abandona el reposo para adoptar una actitud dinámica y materializarse de un modo sensible dentro de unas coordenadas espacio-temporales concretas. La fuerza se convierte en acción mediante este proceso de actualización. A través de la imagen, nos es dado contemplar la actualización de una fuerza en todo su esplendor. Lo que presenciamos es el espectáculo de la carne (acción) en movimiento (actualización). En el cómic nos valemos de la imagen (y en realidad eso es todo lo que tenemos), que es el lenguaje, y por tanto la carne de este medio. Trabajamos con imágenes que remiten a objetos sensibles (estos es, externos, frente a todo aquello que pertenece al mundo de lo inasible, de lo abstracto, que se declara interno) que sólo existen en el momento de su actualización en la viñeta. Estos pueden ser: a) estáticos pasivos (como resultado de una acción anterior y que remiten a un cambio de estado en el pasado; pongamos una mesa) o activos (sobre los que se ejerce una fuerza y por tanto se convierten en parte de la acción –una mesa siendo rota por alguien-); o b) dinámicos activos (influyen en el estado de otros objetos –aquel que rompe la mesa-) o pasivos (actúan, y por lo tanto son dinámicos, como consecuencia de la actuación de una fuerza mayor sobre ellos –el martillo empleado para romper la mesa-). Salvo en el primer y el tercer caso, la taxonomía no es muy precisa, y así, un objeto estático activo también puede convertirse en dinámico como consecuencia de involucrarse en la acción que se ejerce sobre él. Junto a esto, encontramos que un objeto dinámico activo puede ser considerado pasivo si encontramos una fuerza mayor que actúe sobre él, como pudiera ser el caso de una ola como principio dinámico activo en relación a la roca a la que erosiona, o en relación a la fuerza que la impulsa contra aquella como principio dinámico pasivo. También, en nuestro ejemplo, el martillo puede ser visto como estático activo envuelto en la acción por el elemento dinámico activo. A pesar de esta clasificación, es necesario señalar que todo objeto que se manifiesta sensiblemente esta ejerciendo algún tipo de fuerza y que por lo tanto es dinámico. Así pues, haremos extensible el concepto de acción no sólo a la actualización de una fuerza, sino a cualquier tipo de manifestación, que entendemos ya de por sí sensible.

Las acciones no admiten palabras porque huyen de la abstracción. Pertenecen al ámbito de lo concreto en el espacio y en el tiempo, que nace y se comunica en el mismo momento de su actualización. La abstracción intenta extraer de los hechos concretos un cuerpo de modelos de comportamiento, arquetipos, como paso previo al descubrimiento y a la enunciación de las leyes que rigen los mismos. El hecho de que estas leyes sean, o al menos con esa intención se investiga en un principio, consideradas universales, no hace sino apuntar a la idea de que la abstracción busca lo eterno en lo concreto, basándose en la creencia de que existen unos patrones de comportamiento constantes, y por tanto universales y eternos, en la naturaleza, que se actualizan en la acción y que, rastreando y uniendo estos “fragmentos de eternidad”, podemos llegar a vislumbrar el modelo de comportamiento que rige el universo, que no es otra cosa que la lógica de los acontecimientos, el orden natural o Dios mismo. Naturalmente, tal y como ha quedado demostrado con el Sri Yantra, buena parte del mundo abstracto puede convenirse mediante la imagen simbólica –un cuerpo de ideas trascendentales en este caso-. El problema surge cuando vamos más allá de mostrar la acción y lo que pretendemos es contar, es decir, explicar sus causas y sus consecuencias, con lo que ya la extralimitamos porque no sólo usamos los elementos necesarios para representarla, sino que también recurrimos a otros externos para hablar sobre ella, añadiendo algo ajeno a la misma; por un lado la acción en sí mostrada tal cual es, y por otro una explicación que rebasa el espacio de la misma y que no le pertenece, como si de una nota a pie de página se tratara. La narración de acciones no representa ningún problema si pretendemos prescindir de la palabra. El problema se plantea, como ya hemos dicho, cuando elegimos contar en lugar de mostrar. No obstante, si lo que contamos son acciones, muy bien podemos evitar el texto; será cuestión de espacio. La información que se halla en un par de líneas muy bien puede transmitirse en un par de páginas mudas. Sólo necesitamos procurarnos un poco más de espacio y la palabra queda nuevamente abolida. Pero cuando trabajamos con abstracciones (es decir, con lo interno, que no puede concretarse en términos de una actualización sino mediante la mediación del signo, del lenguaje -dejamos al margen la distinción interno estático/ dinámico, etc. y su actualización a través de elementos externos-), bien cuando se trate de una narración donde la acción y el pensamiento se unen, bien cuando queremos encadenar ideas, narrar en términos abstractos, pensar, en definitiva, que es el dinamismo, la idea en movimiento e interrelación continua, no tenemos más opción que recurrir a la palabra. Nos detenemos aquí por ahora. De momento estamos en condiciones de afirmar que sólo podemos prescindir de la palabra con absoluta garantía a la hora de mostrar acciones.

Desplacémonos por un momento hacia al el teatro del siglo pasado para observar su desarrollo. La abolición de la palabra ha sido una constante en todos los movimientos de vanguardia teatrales del siglo XX. Su propósito era liberar al teatro del yugo literario que venía padeciendo desde el siglo anterior, cuando la escena se volvió hacia la novela decimonónica y cristalizó en lo que vino a llamarse novela dramática. La palabra se convirtió en el eje y el motor de la escena como consecuencia de la tendencia narrativa que la producción teatral había adoptado como denominador común. El nuevo teatro, que había optado por mostrar en lugar de contar, rehuía de la palabra porque la identificaba, al margen de sus conexiones últimas con todo aquello relacionado con el orden y la razón, con la narración, que también era para ellos la imposición de un orden lógico de los acontecimientos acompañado siempre del deseo de explicar, esto es, racionalizar hasta el hecho más insignificante y primitivo, lo que, concluían, no deja lugar a la poesía que emerge de todo acto que no se ajusta a la lógica y parece responder, en su lugar, a una ilógica, o al menos a una lógica incierta y desconocida para nosotros. Así pues, todo aquello que escapa a la palabra y que no puede ser penetrado en términos de una explicación racional pertenece al ámbito de la poesía; de ahí que abrazaran la imagen y el sonido, ya que estos rara vez pueden ser reducidos a meras palabras. Desde entonces, han sido incontables los que han dedicado sus esfuerzos a combatir la invasión literaria, que ellos mismos fijaron en la palabra, en el teatro: desde Artaud a Eugenio Barba, pasando por Meyerhold, Picastor o Craig. Muchos descubrieron en el teatro oriental un camino a seguir. En éste, la palabra ha sido desplazada a un segundo plano en favor de un rico y complejo código plástico. Cada expresión está codificada plásticamente, visualmente, y se manifiesta de un modo reconocible sobre la escena. Así, cuando un actor mueve la cabeza de determinada manera, esto significará que está llorando; los brazos en determinada postura convendrán furia o tal vez tristeza; todo ello reforzado a su vez por la puesta en escena. Se podría decir que el cuerpo habla y que la imagen tiene su propio lenguaje. Claro es que el espectador debe conocer este código para saber qué es lo que está ocurriendo sobre la escena. A este modo de entender el teatro se le podría objetar que, al evitar la palabra, está renunciando a la posibilidad de elaborar tramas complejas y a recursos igualmente complejos y útiles, caso del monólogo como método de introspección y de reflexión. El teatro gana autonomía, pero en buena medida queda limitado a una trama visual donde se apela más a los sentidos que al intelecto. He aquí de nuevo el problema: al no tener el don de la palabra, los personajes son incapaces de desarrollar un razonamiento complejo. Este camino conduce al teatro más independiente, pero también al más limitado en la medida en que renuncia a la palabra, que sin duda es el camino más directo y seguro hacia nuestra razón. Esto nos trae de vuelta al cómic para encontrar que, al igual que el teatro, éste también cuenta con su propio código visual: la líneas cinéticas indican movimiento, las onomatopeyas el sonido, los bocadillos acogen los parlamentos de los personajes, el ceño fruncido indica furia/ enfado, etc.; pero tal vez sea el espacio en blanco entre viñetas el signo más audaz: la convención del paso del tiempo basándose en la linealidad de la sintaxis del lenguaje. El desarrollo de la acción a través de las imágenes independientes que componen la secuencia está desnudo ante los ojos del lector (no como en el cine, donde el salto se enmascara), quien, educado en las convenciones y de manera inconsciente debido al hábito, ignora el lapso espacio temporal entre viñetas como si no hubiera tal y la secuencia se desarrollara de corrido.

A partir de aquí, si el código es lo suficientemente sólido, como es el caso que nos ocupa, su ejecución permite una gran flexibilidad. Los bocadillos pueden adquirir formas muy dispares, o incluso suprimirse y dejar el texto suspendido en el aire. Las líneas cinéticas, las onomatopeyas, etc., varían según el autor, la escuela y el continente. Otro tanto podemos decir del uso de la viñeta o de la composición de página. Cada estilo encierra una filosofía. Pero lo más importante es que, a pesar de los cambios, el código es lo suficientemente sólido y sencillo como para ser reconocido (no sin esfuerzo a veces, si es el extrañamiento lo que el autor intenta conseguir) a pesar de que haya sido deliberadamente alterado y manipulado con las dificultades de compresión que esto conlleva. Algunos signos son fácilmente reconocibles porque codifican emociones universales como el llanto o la risa; otros son propios del medio, fácilmente reconocibles para el lector familiarizado con el código: onomatopeyas (expresión visual de la duración e intensidad de un sonido), líneas cinéticas (expresión visual de la dirección y velocidad de un movimiento), etc. Todo ello sin olvidar que el lector debe conocer el código para entender con garantías lo que sucede en la página.

Como ya hemos dicho, el problema sigue siendo el pensamiento mediante imágenes. El teatro, así como también el cómic, han demostrado la viabilidad de una narración sin palabras, que sólo es posible cuando optamos por mostrar en lugar de contar. Imaginar un sistema de imágenes que nos permita pensar de la misma manera que lo hacemos con la palabra no es mas que una entelequia. Detengámonos brevemente, atendiendo a esta cuestión, en la escritura china. El sistema de escritura china funciona mediante ideogramas. Los ideogramas (debe aclararse que la siguiente definición se aplica solamente a los ideogramas más antiguos, aquellos que datan del del siglo XIV a. C .; dejamos de lado consideraciones acerca de los distintos tipos de ideogramas, los radicales, la gramática, etc.), son el resultado de la estilización y esquematización de imágenes diseñadas por el hombre (dibujos) que en el pasado fueron usados para representar objetos del mundo real y que han sido acuñados como signos con un significado propio dentro de un código. Las ideas se expresan mediante ideogramas, que no son sino imágenes con un cierto grado de elaboración y complejidad. Si, por ejemplo, queremos expresar el verbo seguir, usaremos el ideograma que equivale a hombre, que está compuesto de dos líneas verticales tangentes como resultado de la simplificación de la imagen original, un dibujo que representaba un hombre más detalladamente (en el que tal vez fuera posible apreciar algún rasgo facial, etc.), con el objeto de su posterior fijación y transmisión; y añadiremos, proseguimos, el ideograma hombre de nuevo (hombre-hombre); el verbo seguir (interno en cuanto abstracción, aunque susceptible de ser considerado externo en cuanto verbo de acción) está compuesto por dos ideogramas (en este caso el mismo que se repite) que representan entidades físicas (sensibles; visibles). El significado de la unión de los  ideogramas hombre-hombre no es deducible a primera vista (aunque, conociendo su valor por separado, puede aventurarse un sentido inspirado por las connotaciones que se desprenden de la asociación); pero, una vez descubierta la “etimología” de la misma, el significado se hace “evidente” gracias al vínculo asociativo entre las partes (h-h) y el todo (seguir) que nuestra mente establece para fijar el significado del ideograma, sugerido aquél por la interacción de los componentes del todo. Así, la expresión de conceptos funciona mediante la suma –interacción- de imágenes, y a partir de aquí podemos expresar cualquier pensamiento sin temor de que la complejidad del mismo pueda plantear algún problema.  Los ideogramas podrían ser un camino a tener en cuenta en la búsqueda de un sistema de razonamiento mediante imágenes, unido a la flexibilidad del código del cómic y, en concreto, a su sintaxis.

Volviendo de nuevo a la cuestión de la búsqueda del nuevo código visual con el que pretendemos sustituir a la palabra, debemos tener en cuenta que este camino plantea, al menos, dos problemas importantes. El primero es que nos obliga a recurrir al simbolismo. Dado que el cómic, como consecuencia de sus afinidades con la literatura en cuanto a su vertebración eminentemente narrativa, y de su carácter representativo debido a su naturaleza visual y su conexión literaria, tiende al realismo, tendremos que tomar elementos del mundo real, físico, para convenir, mediante una determinada composición de imágenes cuyo significado haya sido previamente acordado, una idea. Tomemos, por ejemplo, la expresión de la palabra amor (al margen de que un personaje enamorado puede tener un par de corazones en lugar de ojos o varios de éstos sobrevolando alrededor). En occidente suele representarse como un corazón atravesado por una flecha, lejos, por ejemplo del ideograma, compuesto de líneas, que si bien en su forma mas primitiva eran imágenes compuestas por el hombre que guardaban cierta fidelidad con el modelo original, ahora no son más que signos desprovistos de cualquier significada propio, al margen del que ya se les ha adjudicado dentro del código. La simbología usa elementos con un significado propio (la flecha, el corazón) para representar otra cosa que está ausente pero que se manifiesta en al combinación de imágenes que interactúan para formar el símbolo (corazón + flecha = amor). A esto debemos añadir, no sólo las connotaciones que derivan de las imágenes aisladas en sí (un corazón, una flecha), sino también de su interacción (la flecha que atraviesa el corazón = el amor es doloroso). Otra opción con los símbolos sería recurrir a una suerte de escritura ideográfica, crear un nuevo lenguaje. Esto no es deseable, no sólo por la dificultad que conlleva, sino porque se opone a nuestro propósito: combatir la palabra mediante la imagen.

El segundo problema consiste en la integración de este nuevo código visual. Al pretender ser un sustituto de la palabra debería ocupar su espacio vital, que no es otro que el bocadillo y el cuadro de texto; pero proceder de tal manera sería contradecirnos, porque, desde el momento en que el bocadillo está concebido para albergar el texto, nuestro código vendría a ser lo mismo. En lugar de hacerlo mediante un lenguaje conocido, lo hacemos mediante otro desconocido, pero la función y el cauce siguen siendo los mismos. Así, por ejemplo, si queremos decir: “El secreto para una vida indulgente tal vez esté en que alguno ignore algunas cosas. El espejo enmohecido o dando la espalda, mostrando su azogue desconchado, los padres obligados a una farsa, una pareja de funámbulos sobre la cuerda del orden, unos encantadores que esconden el truco y guardan el conejo sucio en la chistera. De eso se trata.” ¿Cómo hacerlo? Supongamos que el nuevo código de imágenes que hemos creado nos permite reproducir el enunciado. Ahora bien: ¿lo introduciremos mediante un bocadillo? No es esa la opción más adecuada porque no sólo estamos combatiendo la palabra sino también su cauce. Lo que necesitamos es acuñar algún tipo de marca que indique que el texto va a ser introducido, que dejamos el mostrar por el momento y procedemos a contar con imágenes mediadoras, frente a las meramente representativas que constituyen el mostrar. Podríamos, por ejemplo, sobreimpresionar el rostro del personaje o algún tipo de marca que el lector pueda asociar con él sin equívocos para indicar quién es el que habla en la primera viñeta de la secuencia en la que, mediante imágenes, usando nuestro nuevo código visual y el cauce adecuado, expresamos el enunciado. La función es similar a la del bocadillo, pero en este caso el mensaje forma parte de la imagen porque él mismo esta compuesto de imágenes y, al compartir la misma naturaleza, en nada resulta ajeno a ellas, y no sólo esto, sino que además no se presenta en un compartimento aislado como en el caso del bocadillo.

De lo dicho hasta ahora podemos resumir brevemente que sustituir la palabra a favor de la imagen tiene dos salidas evidentes en principio: la primera es eliminarla a favor de un lenguaje simbólico compuesto de imágenes que no hacen sino remitir su significado; cuestión aparte sería la de conseguir que interactúen. Tenemos abstracciones pero no tenemos un discurso propiamente elaborado; aunque, si abandonamos la idea de la equivalencia con la palabra, podemos optar por un discurso más vago, incapaz de fijar ideas, y apostar por la sensualidad de la imagen que no está sujeta al deber de comunicar. La frontera entre significado y significante sería difusa, los signos decididamente ambiguos, de ahí, en cierta medida, la abstracción, que no remite a nada concreto y que por esto mismo se abre como un vórtice de posibilidades y de sensaciones susceptibles de concretarse (formula preguntas pero nunca ofrece respuestas, como mucho apunta hacia ellas; tal es la imagen). La otra salida es la de un lenguaje visual en la frontera entre el lenguaje deshabitado de los signos y la imagen. Ésta puede ser empujada hacia la palabra (como también hacia el sonido y hacia la imagen, tales son las onomatopeyas) mediante un lenguaje de imágenes esquemáticas y estilizadas como resultado de la simplificación de entidades físicas que cuentan con el respaldo de su lexicalización. Cada dibujante puede representar, digamos, una mesa, según su propio estilo, pero debemos asegurar que este lenguaje, donde los elementos son representados, es comprensible incluso con la mayor economía de medios (así una mesa bien puede estar compuesta por dos líneas). De todos modos el problema sigue siendo el del pensamiento mediante imágenes, esto es, convenir un código que nos permita representar ideas y, lo que es más importante, conseguir que interactúen, mediante líneas, a caballo entre el lenguaje más arbitrario y el simbolismo (“inmotivado”, en cuanto que los elementos que juegan el papel de símbolos han sido tomados del mundo sensible).

Artes fronterizas

a. Cómic y cine: ventajas

La ventaja del cómic con respecto al cine y lo que lo hermana con la literatura es su espacio vital, la página. La escritura visual del cómic puede llegar a ser mucho más rica y compleja que la cinematográfica. Si bien es cierto que ésta aventaja a la primera en cuanto a la posibilidad del sonido, no lo es menos que está limitada a un flujo continuo de imágenes confinado a un marco de acción (la pantalla) cuyo tamaño es invariable. Por el contrario, el cómic permite una escritura mucho más compleja que el cine por el hecho de que el ritmo de lectura lo marca el receptor. Cada imagen puede ser infinitamente más compleja porque siempre podemos remontar el cauce del discurso para contrastar la nueva información que recibimos durante el proceso de lectura o, simplemente, si necesitamos refrescar algún dato; el autor está en condiciones de ofrecer una cantidad de información mucho mayor y más elaborada porque tiene la certeza de que ésta no pasará inadvertida para el lector, que controla el ritmo de recepción, muy al contrario que en el cine, donde, si la cantidad de información es excesiva, corre el riesgo de pasar desapercibida para el espectador que se ve incapaz de diversificar su atención lo suficiente como para registrar todo lo que se le ofrece en el flujo imparable de imágenes. Por otra parte, compartimos con el cine el montaje, el encuadre y el uso del color, con la ventaja de que nuestro marco de acción, la viñeta, es variable, frente a la escasez de posibilidades de la pantalla; y no sólo esto, sino que además disponemos de otro elemento que añade riqueza y complejidad: la composición de la página. Así que la lectura de un código impreso cuyo ritmo domina el lector es la mayor ventaja del cómic sobre el cine y lo que lo hermana con la literatura (y así, escritura arquitectónica, escritura pictórica y escritura cómica; pero nunca, en el mismo nivel, escritura cinematográfica, porque ésta no comparte el requisito esencial para alcanzar la condición de escritura en el sentido más tradicional -al margen de la elaboración de un lenguaje propio-, su carácter estático, que nos remite de nuevo al control subjetivo del tiempo de recepción; un segundo requisito: el canal de transmisión parejo, el soporte físico en este caso –el libro, la hoja impresa en concreto-, estaría sólo al alcance de la escritura cómica). Esto nos hace a pensar que si con todas sus posibilidades el cómic no ha superado aún al cine en cuanto a la madurez y complejidad de sus obras (y no lo ha hecho), no ha sido debido a sus limitaciones intrínsecas como lenguaje artístico, sino porque aún no han aparecido en él autores lo suficientemente complejos y maduros como para llevar a cabo con éxito esta tarea.

b. Cómic y literatura: recreación de técnicas I ( Poesía Lírica)

La mejor manera de poner a prueba nuestro nuevo código para sopesar y familiarizarnos con los problemas y la viabilidad del proyecto sería intentar la adaptación de una obra literaria. Puesto que la adaptación implica una serie de cambios subjetivos sujetos al capricho, las orientaciones y la capacidad del autor, elegiremos más bien una traslación, que supone un intento de trasladar el texto lo más intacto posible a la plancha, esto es, conseguir el retrato perfecto de la obra literaria en otro medio, su reflejo. Tomaremos la poesía lírica y la novela. La filosofía, dejando de lado los problemas fronterizos entre géneros, queda incluida dentro de las posibilidades de la novela.

Tal vez la poesía resulte más fácil de verter sobre la plancha por el hecho de que parece estar gobernada por una lógica cuyas leyes nos son inciertas. La lírica se ocupa  de dar expresión a lo inmediato y a lo personal, a todo aquello que es difícilmente transferible.  La comunicación no es, por tanto, su objetivo, sino más bien el estímulo mediante la técnica de asociación: la expresión trastornada de un mundo interior que no es reductible a una fórmula racional, narrativa en cuanto explicativa, donde la memoria, las filias y las fobias se conjuran. Esta aparente imprecisión, que suele estar dirigida a la intuición y a los sentidos en lugar de al raciocinio, es más susceptible de ser trasladada a la plancha con éxito desde el momento que gran parte de las metáforas poéticas son visuales y no exigen una relación lineal de acontecimientos, sino que, muy al contrario, cada verso suele constituir una imagen independiente de gran poder sugestivo. El carácter breve de la lírica la hermana especialmente con la tira cómica, que es tal vez donde deberíamos buscar, no sólo ya los orígenes del medio, sino también su verdadera esencia. La brevedad de la página o de la tira permite al cómic prescindir, si el autor así lo desea, de la lógica de los acontecimientos (narración), que una extensión mayor requiere. Permite la anécdota, el apunte, el detalle, que también esta en el germen de la lírica más fresca y primitiva, la de Safo, Anocreonte y compañía. Krazy Kat o Little Nemo son un buen ejemplo de lo que estamos intentando explicar. En cada una de sus páginas late la ruptura, que va desde la codificación de todo un mundo profundamente personal que se rige de acuerdo a las leyes de una lógica interna y que rechaza frontalmente las convenciones del mundo exterior, hasta la exploración de los aspectos de la realidad que nos son más familiares y que suelen pasar desapercibidos, con el propósito de evidenciarlos y aumentarlos hasta conseguir que sean percibidos como extraños y distantes y, como fin, resquebrajar el velo de la cotidianidad (he aquí el origen de la lírica).Y aquí es donde la tira se hermana, no sólo con la literatura, sino también con el más genuino cine mudo, el cómico, aquel que practica la anécdota visual sin necesidad de palabra alguna, el de los Keaton, Lloyd, Marx a veces, y Chaplin, claro. Sin recurrir a una sola palabra, dotan a cada una de sus acciones cómicas de una dimensión poética sobresaliente porque subvierten la lógica de lo cotidiano y de lo previsible mediante una solución ilógica o inaudita o inesperada o hiperreal. Este uso de la anécdota breve nos remite al gag cómico, al gesto subversivo y poético de la tira. Todo lo que esta liberado del raciocinio y, por tanto, no está atado a la necesidad de ofrecer explicaciones y al deber de despejar incógnitas, puede permanecer en la ambigüedad, que es donde mejor se mueve la imagen. Al prescindir casi por completo de la secuencia narrativa, la palabra deja de ser necesaria. Cada verso es susceptible de convertirse en una imagen independiente en sí que no ha de estar necesariamente conectada a las que la rodean por un nexo causal, sino simplemente por el cauce, la métrica en este caso; y así, un verso sigue a otro de la misma forma que una viñeta sigue a otra y el espacio en blanco entre dos versos equivale al que hay entre dos viñetas.

Las mismas sensaciones que produce la lírica pueden conseguirse a través de imágenes si intercambiamos el bombardeo de palabras por un bombardeo de imágenes. El resultado obtenido en la plancha puede acercarse mucho al del verso. Por último, tal vez sea útil no deja de señalar otro vínculo entre el cómic y el cine: aquel que existe, no sólo ya entre el primero y el cine cómico, sino también en el cine expresionista: modo de actuación (grandes aspavientos, gestos exagerados, movimientos enérgicos; sobreactuación visual), puesta en escena (maquillaje, decorados), etc., parte herencia del teatro, parte préstamo de las convenciones expresivas del cómic, que por aquel entonces comenzaba a definirse.

Recreación de técnicas II (Novela)

Si confiamos ciegamente en este nuevo lenguaje, la prueba de fuego será trasladar una novela al cómic, el salto de medio a medio, para comprobar si la abolición de la palabra es posible. Elegimos la novela por ser el género literario (discusiones teóricas aparte) más complejo y completo, aquel en el que todo tiene cabida. En una primera instancia, dentro del texto de la novela distinguiremos entre a) diálogo y b) narración como sus dos componentes principales. El segundo, a su vez, queda dividido en acción, digresión y descripción, y ésta última en descripción física o abstracta. Incluiremos la descripción física dentro de la acción y la abstracta dentro de la digresión. Así:

Huelga decir que esta clasificación es bastante rudimentaria y que no profundiza en absoluto en la multitud de recursos y posibilidades de las que hace gala la novela.

Componentes externos (a.i., b.i., b.iii.i.):  la narración de acciones no presenta ningún problema desde el mismo momento en que está compuesta de imágenes (dinamismo externo –frente al dinamismo interno: ideas en movimiento, esto es, “pensar”-). Lo mismo podemos decir de la descripción de objetos físicos. Paisaje, habitación, persona, no representan acciones pero si elementos sensibles externos; de nuevo la imagen es suficiente. Por último, tenemos los diálogos que refieren acciones físicas, donde sopesamos la posibilidad de mostrarlos tal cual, o bien usar el nuevo lenguaje. La primera opción funciona de forma distinta y pervierte los diálogos dinámicos externos, puesto que estos usan la palabra para abreviar en lugar de mostrar los hechos al receptor. Refieren las acciones y funcionan como un catalizador que condensa la acción y la resume y la sustituye por una explicación; refieren y por tanto son una fuente de segunda mano porque actúan como signo al sustituir al referente en sí. Usar las imágenes en lugar de un lenguaje de signos para para sustituir el código implica cambiar la función del diálogo porque ya no referimos a una acción que sucede fuera del escenario sino que la presentamos en vivo, es el referente, entendido éste como la acción global que representa la escena, lo que ponemos delante del receptor, y no un destello de él; es la acción sin mediación alguna. Al igual que el teatro clásico, donde las muertes son siempre referidas y nunca se muestran en escena, así funciona el diálogo.

Componentes internos (a.ii., b.ii., b.iii.i.): estos tres puntos son los verdaderamente problemáticos: los dinámicos internos, es decir, la digresión, el pensamiento, ya sea un monólogo, un diálogo o la descripción de un estado de ánimo que, al fin y al cabo, son formas de pensar en voz alta. Tal vez encontremos algunos fragmentos en los que la imagen sea pertinente; aquellos salpicados de imágenes, cuando, por ejemplo, se ensaya un monólogo interior (flujo de conciencia), técnica que suele simpatizar con las imágenes concretas. En este caso sería posible un acercamiento gracias a la proximidad del monólogo con el bombardeo de imágenes aisladas (imágenes estáticas) que suele practicar la poesía, donde sólo una hipotética cópula podría plantear problemas. En el caso de los dinámicos internos (pensamiento), tendríamos que recurrir a nuestro nuevo lenguaje, especialmente en los fragmentos reflexivos que se hermanan con la filosofía y que constituyen el terreno más árido para imagen; todo esto sin mencionar que debemos crear un equivalente visual a las técnicas narrativas de la novela. El monólogo ha sido el más perseguido. En la mayoría de los casos se reduce a un intento de monólogo de baja calidad literaria acompañado de imágenes que siguen la secuencia narrativa. Unas veces, el monólogo aparece en cartuchos o en bocadillos pretendiendo reflejar el pensamiento del sujeto; otras, el caos de la palabra y de la imagen se complementan, y en los mejores casos un bombardeo de imágenes sabiamente dosificadas consigue los mejores resultados. He aquí un ejemplo aproximado de lo que se debe hacer: traslación, recreación de técnicas. Sabemos positivamente que toda imagen poética visual es perfectamente codificable en imágenes. Así mismo, podemos aventurarnos a la consecución de otras figuras: intentar algún tipo de sinestesia atribuyendo y cruzando colores y formas donde no correspondan de modo que se acentúe la falta de correspondencia y no se interprete como algún tipo de simbolismo o como el resultado de una intencionalidad concreta; figuras de repetición mediante el énfasis en el trazo y la repetición de la línea; hipérbaton, prosopopeya, etc. Desde el mismo momento en que tenemos a nuestra disposición un código lo suficientemente amplio y eficaz, sólo es cuestión de manipularlo para conseguir los resultados deseados.

Otro punto a tener en cuenta en la traslación sería, al menos, el de las consideraciones más evidentes acerca de las posibilidades cognoscitivas de los lenguajes implicados; la imagen y la palabra. Dejando de lado de momento el terreno de la abstracción, de lo interno, que no es sino una proyección de lo interno hacia el exterior, cosificación, o más bien, personificación de la realidad, proyección, al fin y al cabo, alimentada por la introspección: recibimos datos de una realidad hecha a nuestra imagen y semejanza a través de datos que nosotros mismos arrojamos sobre ella (la realidad es un hombre desbordado); dejando de lado, proseguimos, el terreno de la abstracción, reconocemos que los estados anímicos más primitivos son exteriorizables (visibles), y que, en este punto, las posibilidades de la imagen están a la par con las de la palabra; podemos convenir la alegría, la tristeza o el amor usando una serie de signos (cejas fruncidas, dientes apretados, corazones en los ojos... - y en este punto sería interesante plantear el tema del realismo y de las escalas de representación, desde la fidelidad fotográfica hasta el minimalismo, en el cómic-). A parte tenemos los sentidos: vista, gusto, olfato, tacto, oído. La palabra está capacitada para simular estas sensaciones y comunicarlas; en cuanto a la imagen, no tenemos problemas para todo aquello que sea visual. A partir de aquí, el sonido puede ser relativamente aproximado (en la misma escala de aproximación en la que se encuentra la palabra, claro) combinando la onomatopeya; el pentagrama, la grafía, la forma, el color y la línea desnuda pueden ayudar a convenir un sonido mediante imágenes; tales son las onomatopeyas, que al fin y al cabo son palabras desbordadas por su dimensión gráfica. En el caso del gusto, el olfato y el tacto, sólo la línea pura y el color pueden hacer algo. Se trata de acuñar signos, un uso determinado de un color/ figura pueden equivaler a un olor determinado, un sabor, una sensación táctil; a su vez...

Conclusión apresurada

Concluimos afirmando que lo que se pretende con este nuevo código es ofrecer un nuevo lenguaje, aprehender y explicar el universo mediante imágenes tal y como pretende el Sri yantra; pero para eso los lectores potenciales deben ser iniciados en este nuevo lenguaje, del mismo modo en que todos lo somos con la palabra hasta que aprendemos su uso y posibilidades; su sentido sólo nos parece evidente cuando se nos ha enseñado su mecanismo secreto, entonces deja de ser una nueva grafía misteriosa e incomprensible y se convierte en una puerta hacia el misterio en sí.

A partir de aquí sólo quedan dos caminos: seguir trabajando con los préstamos del cine y de la literatura como hasta ahora, o crear un lenguaje enteramente visual y renunciar a la palabra con una doble opción: buscar la equivalencia entre la imagen y la palabra, o mejor, aceptando las limitaciones del destierro de la palabra, tomar un nuevo rumbo para el medio y apostar por una nueva forma de entender y crear el cómic en busca de la forja de un nuevo lenguaje que debemos empujar hacia sus límites, hasta que el cómic reviente y elimine sus nexos con la literatura y proponga sin complejos, con todas sus deficiencias y un ejército de nuevas virtudes, una nueva forma de pensar con imágenes, una aproximación personal y compleja a la realidad basada en una gramática cada vez más rica y compleja que ni el cine ni la literatura puedan reproducir con fidelidad.

[ © 2004 Juan A. Alcudia, para Tebeosfera 041015 ] [ Juan A. Alcudia es licenciado en Filología Inglesa y en Literatura Comparada y trabaja actualmente en el Reino Unido ]

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