Chris Ware, por Federico Reggiani

El arte, en cambio, se define por su necesidad de distinción, y por su carácter autónomo: se trata, desde el siglo XIX, de una actividad basada en una voluntad de relativa independencia respecto de las exigencias de fuerzas religiosas, políticas o económicas, aún en el caso en que sean esas fuerzas las que –en términos de mecenazgo, de encargo estatal o de mercado— le permitan existir a los artistas. De ahí que la vanguardia, no como movimiento histórico sino como posición en el juego del arte, sea en cierto modo el tipo de producción más "artístico": allí donde las reglas del arte son defendidas en su mayor pureza, donde se funda de manera más radical el carácter de práctica diferencial de todo arte.

En tanto la historieta se entienda como pura producción "comercial" atada a estrategias editoriales de corto plazo –un prejuicio estadísticamente verdadero, por cierto— la idea de una historieta de vanguardia parece una contradicción. Hay, claro, ejemplos de esa relación, que suele ser una relación de uso. Por un lado, de utilización de la historieta por las artes plásticas o la teoría: en un cuadro de Lichtenstein como en un libro de semiótica, la historieta es un objeto que circula en la sociedad y como tal es representado o leído / decodificado. Es posible imaginar cierto acercamiento antropológico a la historieta, a la que no se le adjudica, por supuesto, la deliberada densidad semántica propia de las artes.

Por el otro lado, abundan las historietas avant garde, que, justamente, usan mecanismos de las vanguardias históricas para tratar de colocarse, con una estrategia que las ubica siempre desde abajo, en el mundo de las "artes mayores". El problema con los autores de historietas de este tipo es que parecen suponer que la vanguardia es un género y un conjunto de prácticas (la ininteligibilidad, el montaje, el collage) y de instituc

iones codificadas y predefinidas, en lugar de una posición cuyo contenido es variable y, sobre todo, relativo al espacio específico en que sucede.

El número 1 de The ACME Novelty Library apareció, con las primeras historietas protagonizadas por Jimmy Corrigan, en 1993. Hasta el momento, Chris Ware había publicado historietas (buena parte de las cuales nutrirían los números de The ACME…) en periódicos locales de Texas y Chicago y en dos ediciones de Raw. A partir del año 1993, con la mayor visibilidad que le ofreció la publicación de su revista por Fantagraphics Books, Ware se convirtió en una suerte de estrella de esa zona más o menos indefinida de la historieta que suele llamarse "alternativa" en los Estados Unidos. Las razones están, literalmente, a la vista: el ACME de Ware sorprende por el diseño cuidado hasta la extravagancia, los juegos con el tamaño de las revistas (los 15 números aparecidos hasta la fecha miden entre 16 x 18,5 cm los más pequeños hasta 46 x 27 cm los gigantescos "Books of Jokes", lo que complica un poco la ordenada ubicación en bibliotecas decentes) y el "marco" de las historietas, compuesto por largos textos que comentan las virtudes de los productos de la empresa, objetos para recortar y armar (un peep show panorámico, por ejemplo, que permite espiar al patético Jimmy Corrigan sentado en su sillón), dudosas cartas de lector y una enorme cantidad de publicidades falsas, que ofrecen productos tales como «absurdas fantasías religiosas» por 1,98$; un curso de baile cuyo secreto es «no pensar en su vida en los próximos diez años»; un «nuevo papá» por 4,98$, «Miseria» (no piden dirección, «llegará algún día») y el siniestro anuncio: «Cometa errores: tenga hijos y altere para siempre el sabor de su vida» ilustrado con la imagen de una adolescente embarazada, y que ofrece diversos productos que «podría haber tenido» (desde un grado académico hasta dosis del estupefaciente preferido), con el precio expresado en comidas de bebé. El ACME No. 10 ofrece un completo catálogo de estas exquisiteces.

Sin embargo, no es el "marco" el que interesa en este punto –aunque es este marco la influencia más generalizada que parece estar produciendo Ware en otros autores-- sino las historietas en sí: ejemplos transparentes y extremos de lo que significa ocupar una posición de vanguardia orientada específicamente hacia el espacio de la historieta: cada relato de Ware es una lección acerca de los límites y las posibilidades formales del medio (desde la construcción de sus herramientas más o menos codificadas hasta sus límites físicos) y una discusión sobre su historia y sus elecciones temáticas. Un inventario de los recursos de Chris Ware muestra como estas preocupaciones constituyen su obra y pueden imaginarse –desearse-- como alimento de una historieta futura.

En principio, Ware opera sobre el repertorio de recursos y códigos específicos producidos por la historieta. Hay una pretensión de recrear ese espacio de libertad en el uso de un «lenguaje visual distintivo», propio de los historietistas pioneros. En las páginas de ACME… Ware desarrolla esta suerte de refundación del medio a través de una serie de prácticas, sobre las que se muestra extraordinariamente consciente y reflexivo, de una enorme riqueza teórica: no es casual que su obra sea una suerte de paraíso para críticos y, es de temer, nuestro futuro lugar común.

Para empezar, es notable su preocupación por manejar el ritmo de lectura, que relaciona con el ritmo musical (Ware realiza una interesante analogía entre una partitura y una página de cómic, que entiende como una suerte de modelo visual que debe ser reinterpretado, al modo en que se ejecuta una partitura, como un ritmo percibido en la mente1). Así, la página se subdivide de acuerdo a manejos con el tiempo: más allá de la curiosidad de una página de 325 viñetas en el ACME #4, la modificación en los tamaños y disposición de las viñetas

(en particular en los capítulos que conforman el libro dedicado a Jimmy Corrigan2) apunta en buena medida al ritmo de lectura de la página completa como conjunto más que a las particularidades de las acciones descriptas. Buena parte de sus estrategias apuntan a "desnaturalizar" convenciones de la historieta, desde la opacidad de los globos de diálogo hasta la dirección de lectura (de izquierda a derecha y de arriba abajo). Al respecto, es inevitable citar la deslumbrante página 13 del AMCE #1, no recogida en el libro. En el reportaje que estoy saqueando, Ware define la dirección de lectura habitual de las historietas como una arbitraria "respuesta aprendida basada en los mecanismos del lenguaje impreso" (pág. 136).

Ware realiza además una fundamental distinción relativa al dibujo, entre "drawing" y "cartooning": el dibujo de historietas (el "cartooning") pretende la construcción de un sistema de símbolos pensado para la narración: «Pienso que el dibujo, o al menos el buen dibujo, es acerca tratar de ver. (…) Y los dibujos de historieta –por la propia naturaleza del modo en que son usados como símbolos—en buena medida no son realmente dibujos, debido a que la información que tienen es tan rudimentaria, o conceptual.».3 Ware utiliza el dibujo, en particular en el Jimmy Corrigan, como una escritura, una articulación de signos. Valga como ejemplo la construcción de los espacios, en particular los interiores, realizada a partir de proyecciones axonométricas, propias del dibujo arquitectónico: deja de lado la perspectiva ilusionista por un modo de representación que privilegia la claridad expositiva por sobre la mímesis. Ware, que es un enorme dibujante, propone un definitivo antídoto contra las veleidades plásticas de la historieta.

Por otra parte, las historietas de Ware se proponen de manera explícita como pertenecientes a la historia del medio: no buscan hacer sistema con la plástica, la literatura o el cine, típicos límites "hacia arriba" de la historieta. Su sistema de citas recurre a dos tradiciones, que quizás sean las más específicas de la historieta norteamericana: las historietas para la prensa de las primeras décadas del siglo y los superhéroes de la década del ’40. Así, encontramos en ACME #3 el trazo sucio a la Krazy Kat y hasta una secuencia-homenaje de fondos cambiantes (págs. 8 y 9); el dibujo hiper preciso y las obsesiones arquitectónicas de las historietas de Jimmy Corrigan son claramente deudores del grafismo de Winsor McCay en Little Nemo in Slumberland (con citas ocasionales incluidas) o George Mc Manus en Bringing Up Father y Frank King en Gasoline Alley, releídos probablemente a través de Hergé y la "línea clara".

La estilización es particularmente sutil, porque lo que utiliza Ware de sus modelos, en particular de McCay, son recursos de construcción de la página y ritmos de narración. Ware divide la página en zonas, en que las viñetas se unifican por su diseño, por repetición de sus contenidos o por el uso del color, de un modo similar a la división de las páginas presente en Little Nemo4 Esta división permite una lectura muy clara de páginas muy abigarradas en las que no es extraño contar 20 viñetas en una superficie de menor tamaño que la página de un comic book estándar. En cuanto a la transición entre viñetas, Ware limita el uso de los cambios de encuadre y punto de vista, que surgen de la influencia del cine sobre la historieta, y utiliza de manera consistente movimientos de los personajes sobre un fondo inmóvil, un sistema que exploraron pioneros de la historieta como A. B. Frost a Winsor McCay. Es importante notar el modo en que la obra de Ware, y en particular el Jimmy Corrigan, está recorrida por los modos en que el siglo XIX buscó representar el movimiento, desde el “zootropo” para armar –que, de modo irónico, permite observar el limitado movimiento del alter ego robótico de Jimmy caminando con muletas5—o los caballos de Eadweard Muybridge que el abuelo de Jimmy puede ver en la feria mundial de Chicago. Jan Baetens ha notado que: «Ware hace mucho más que sólo recordar al lector que cada imagen es el resultado de un proceso histórico, también muestra hasta qué punto cada nueva imagen está en una lucha con su propio pasado, y con todo el pasado de la narración visual. (...) Los caballos de Muybridge no son utilizados para crear una infructuosa recomposición de un movimiento lineal, sino como ilustración de ese anhelo imposible; están allí para mostrarnos

que, hoy en día, una visión del movimiento tan inocente se ha perdido, y por eso, tenemos que reconstruir diferentes visiones del tiempo».6

La otra tradición propia del cómic americano que Ware retoma y cita, se da a través del uso del superhéroe como una oscura metáfora paterna (como padre, como amante de la madre, como Dios); la elección gráfica del Superman de los años ’40 como superhéroe por excelencia fija esa remisión en el momento más puro del género.

Se trata de aquellas tradiciones que menos comparte la historieta con otras regiones de la producción cultural: ¿a qué literatura, a qué cine se parecen Little Nemo in Slumberland o Krazy Kat o, incluso, el Superman de Siegel y Shuster? Ware es explícito en este punto: «Si se observan los cómics desde principios de siglo hasta los años 1920, como los de Winsor McCay, George Herriman y Cliff Sterret, puede notarse que cada uno tiene su estilo visual distintivo, pero también su lenguaje visual distintivo (…) Luego, cuando las películas se convirtieron en el modo predominante de entretenimiento, todo ese pensamiento fue dejado de lado, y autores como Milton Caniff se pusieron de moda. A mi abuela le gustaba Milton Caniff. Yo odio a Milton Caniff.»7 En el mismo sentido, la utilización del formato "comic book" por Ware es una discusión y una burla sobre la específica tradición de publicación de historietas en EE UU, puesto que su ACME Novelty Library quiebra toda posibilidad de "colección" mediante la radical modificación de los formatos en cada número.

Sin embargo, ese uso de las tradiciones no se convierte en una esclavitud por los géneros, un juego de citas o un regodeo en la nostalgia. Por el contrario, las historietas de Ware cuentan historias íntimas, hasta cierto punto costumbristas, que utilizan la enorme capacidad de la historieta para "suspender la incredulidad" (¿en qué otro medio sería clásica una historia del holocausto protagonizada por ratones?) para realizar desvíos inimaginables en otros sistemas de narración, como la literatura y el cine, en que esos temas no constituyen ninguna novedad. Los fantaseos de Jimmy Corrigan (los robots, los padres criminales, Superman), incluidos sin indicaciones explícitas que anuncien un desvío, desplazan y renuevan una historia más o menos convencional de reencuentro con un padre ausente.

1 Tomado de GROTH, Gary (1997) "Understanding (Chris Ware’s) comics" reportaje a Chris Ware, en The Comics Journal num. 200 (diciembre de 1997), p. 14. En todas las citas posteriores, mi traducción.

2 WARE, Chris (2000): Jimmy Corrigan, the Smartest Kid on Earth, Pantheon Books. Existe edición española, Planeta, 2004, que no he tenido ocasión de examinar.

3 GROTH, Gary (1997). Op. Cit. p. 131.

4 Al respecto, el lector paciente puede consultar mi artículo sobre McCay en Tebeosfera num. 13.

5 La ironía es probablemente, también, una cita, puesto que una de las series fotográficas de Muybridge es “Amputee Walking with Crutches” (Mutilado caminando con muletas).

6 BAETENS, Jan (2004): “Nuevo = viejo, viejo = nuevo: historietas digitales y de las otras, según Scott McCloud y Chris Ware”, en: El Picasesos : crítica de historietas, num.6 (invierno 2004), La Máquina Infernal, La Plata, Argentina.

7 GROTH, Gary (1997). Op. Cit., p. 164