| MAX AUDAZ Y LA EVOLUCIÓN DEL HORROR EN LOS CÓMICS BRITÁNICOS |
“Britain never had any super-heroes. It had something much stranger: a collection of paragons, monsters, and clowns that vanished a quarter century ago, never to be seen again.”
Alan Moore, 2005[1]
LOS HEROES SE VUELVEN MONSTRUOS
En los finales años cincuenta los sociólogos (y los comunicólogos, que aún no recibían esta denominación) advertían que ya era obvio que la sociedad industrializada avanzaba hacia un nuevo modelo social. En este modelo ciertos valores tradicionales, destacando de entre todos ellos la fe religiosa, estaban siendo desplazados por la atención que reclamaban los avances tecnológicos. Se podría decir, simplificando mucho, que mientras la filosofía evolucionaba aritméticamente la ciencia lo hacía geométricamente. Así, los planteamientos de identidad humana que propuso Bernard-Henri Lévy a finales de los cincuenta y que desmenuzaba la idea hasta entonces asumida de las desigualdades raciales no caló entre una población que sí tenía noticia de cuándo se había elevado el Sputnik I. La ingente cantidad de españoles que insistieron en conocer los detalles del presunto suicidio de Marilyn Monroe en 1962 ni se enteraron de que se había publicado Sobre la esencia de Xavier Zubiri, obra fundamental del pensamiento de los sesenta. Los pensadores Adorno y Horkheimer se vieron etiquetados como escépticos, irracionales, posmodernos, porque no entendían la violencia asociada a la crítica, y fue la violencia el lenguaje al que recurrieron muchos durante las revueltas estudiantiles que culminaron en mayo de 1968.Ya hemos descrito el contexto sociopolítico en el que evolucionaron ciertos productos fantásticos, entre ellos los cómics, relacionados con el horror en los Estados Unidos.[2] En nuestra aproximación a este status quo los argumentos de ficción de narrativa, cine e historieta se fueron transformando en función de:
- La persistencia del racismo y el rechazo a lo extranjero, que sustituyó el miedo a lo meramente extraño
- La evidencia de un temor latente al exterminio por causa de la carrera armamentística
- El análisis estructuralista y, luego, ecologista de los actos humanos sobre el mundo, que implica mirar en el interior del hombre
- La consolidación de nuevos panteones de héroes extraídos ya no de las gestas históricas sino de las figuras alzadas por el gusto popular
Estos elementos son los que forman parte del caldo de cultivo en el que los cómics de horror de Warren evolucionan y en el que surgen los superhéroes de Marvel: tipos marginados que viven en una sociedad levemente paranoica todavía, que manifiestan sus temores y debilidades interiores, y que obtienen poderes tras mutar en una suerte de monstruos por causa de un experimento científico o por un implante tecnológico.
Pero esta evolución no la observamos en los cómics británicos, escasamente traducidos al español y poco estudiados también. Debemos tener en cuenta que la campaña de desautorización de los cómics como producto idóneo parar el entretenimiento infantil fue más agresiva en unos países que en otros, como ocurrió en el Reino Unido. La sociedad estadounidense se transformó más rápidamente durante la década de los sesenta, lo cual supo aprovechar su industria del entretenimiento, pero no avanzó con igual aceleración la inglesa (y no digamos la española) que durante los años sesenta seguía aplicando normas estrictas sobre los contenidos de sus tebeos.[3] 
La censura imperante sobre la prensa británica fue más evidente que la americana e incluso que la francesa, cuyos textos normativos de control de publicaciones fueron revisados en 1958, tras la promulgación de la V República. En el Reino Unido, por el contrario, se hizo público en 1959 el documento denominado Obscene Publications Act, que redefinía el concepto de obscenidad como todo lo que tendía a “corromper aquellas mentes abiertas a la influencia inmoral”[4]. Esto afectó a producciones cinematográficas, a novelas como Lady Chatterley’s Lover y, por supuesto a los cómics, que siguieron publicándose con sus argumentos detenidos en lo cómico o lo aventurero pero sin presencia de seres repugnantes o aterradores. El problema, claro está, estribaba en saber qué podría corromper las mentes infantiles o quiénes estimaban ese nivel de corrupción. Obviamente sí las imágenes de contenido sexual explícito, incluso las inocentemente eróticas, pero este Acta se aplicó también sobre la mostración de drogas y sobre la violencia, y más si era de tipo masoquista. Los tebeos británicos, en principio, no dejaron de mostrar violencia fisica, militar y hasta terrorista, pero precisamente en fecha tan tardía como 1976 se produjo la persecución de la revista de historietas Action por la agrupación National Viewers and Listeners Association, comandada por Mary Whitehouse, que logró que IPC rebajara el tono violento y hasta gore que mostraba la recién estrenada Action por miedo a que el distribuidor W.H. Smith biocoteara su venta en los quioscos.[5]Ergo, entre el año en que se promulgó el Acta y el final de la década de los sesenta, lo actos de violencia masoquista, cometidos por hombres, monstruos o espectros, no podían mostrarse en viñetas. El horror estaba prohibido, por lo tanto. Mas, es interesante observar cómo los guionistas británicos fueron inoculando en sus nuevas creaciones de los sesenta una personalidad agresiva, que llegaba a alcanzar cotas de terrorismo megalomaníaco, lo cual distingue a los personajes de este tiempo de los creados por Marvel o DC al otro lado del charco, por ejemplo. Al contrario que sus homólogos estadounidenses, los guionistas británicos construyeron sus guiones mostrando conflictos exteriores a los personajes, pero raramente tramas sustentadas en sus conflictos internos. Esto permitió “deshumanizar” a los héroes de las historietas, pues a ojos del lector carecían de vida interior, y algunos de ellos aparecieron como verdaderos antihéroes, en algunos casos como monstruos realmente. En los cómics de Amalgamated / IPC / Fleetway, que son los que repasamos de este periodo, no hay romance, no hay drama, sólo hallamos conflicto cuya resolución generalmente se sostiene con explicaciones racionales.
No había otra opción en la rígida industria de los cómics británicos. Rigidez que afectaba a contenidos y a estructuras al mismo tiempo. Lo estructural lo marcaba la tradición, que había estandarizado un modo de publicar historietas: en revistas antológicas y en dosis de dos páginas al mes con finales suspendidos por angustiosos “continuará”. Por lo tanto, la gran mayoría de las series de estos cómics eran seriales y, sus guiones, una pirueta continua y a veces sin sentido. Además, cada revista de estas empresas editoriales (y sus posteriores fusiones) iba claramente enfocada a un público y a veces eso condicionaba el modo en que los guionistas hacían evolucionar a sus personajes. Así, los títulos más importantes quedaron estabulados del siguiente modo: Valiant fue la revista juvenil de los héroes, con interés por los registros fantásticos, Lion fue una revista de aventureros pero más infantil, en Tiger primaron los temas deportivos, y en Buster lo humorístico, como pasaba en Knockout, cuyos contenidos fueron absorbidos por otros títulos.
Se ha indicado que estas publicaciones se especializaron de un modo “sexista”, porque no aparecían mujeres acompañando a los héroes, lo cual indudablemente ha contribuido también a esos calificativos extendidos hacia las aventuras aquí publicadas: “aventuras macabras”, “climas tenebrosos”, incluso “pop tenebroso”, cuando ni fueron de horror ni fueron, precisamente, productos del pop. Pero este debate, que es de otro tipo, merece un análisis aparte y no nos detendremos en ello pues nos interesa escarbar en la presencia del horror en las revistas de historietas británicas de esta década.
La gradual transformación de estas publicaciones comenzó desde el modelo nítidamente codificado, el impuesto por Eagle desde su lanzamiento en 1950, modelo escogido por los editores de Lion y luego de Tiger, productos en los que se servían aventuras pero que en esta década fueron cargando sus mensajes con elementos de amenaza (armas más poderosas, enemigos exteriores más peligrosos, aparentes ataques incontenibles), bastante evidentes en Valiant en 1962 y mucho más claros en Buster en 1965. Se advierte esa gradación / degradación del héroe de cómic británico en un desglose de concomitancias argumentales que mostraremos a continuación, partiendo de la base de que observamos una transformación de los contenidos de estos cómics desde una aventura “blanca”, sin fisuras, protagonizada por héroes monolíticos que resuelven a favor del bien, hacia unas contingencias abruptas de personajes marginados / marginales que actúan como villanos pero que terminan venciendo a un mal mayor. Y no deja de ser llamativo que la cabecera donde se desarrollan los guiones más fronterizos con el género del horror sea la revista Buster, en un principio la más orientada hacia el lector infantil.
Tras hacer un análisis superficial de los argumentos de partida y de la evolución de las series más importantes de este periodo en las publicaciones mencionadas (Lion, Tiger, Valiant, Buster, Knockout), ceñidos al intervalo marcado por los años 1960 y 1969, resultan reveladores algunos elementos comunes detectados en ellas:
Existe un científico implicado en la génesis del personaje o del argumento
Existe una tecnología amenazadora o generadora de caos
Existe una tara o una razón para la marginación del protagonista
Existe maldad en el protagonista, la cual suple luchando por el bien común
Existe un representante del mal con carácter megalómano
Existe un foco del peligro en lo extranjero, lo exótico o lo extraño
Percatémonos de que estos son los mismos elementos definitorios de los superhéroes estadounidenses coetáneos, con una sola diferencia: la maldad del protagonista.
Ordenando estos ejes en función de las series más importantes del periodo, dispuestas en orden cronológico, obtenemos la siguiente tabla:
AÑO Y SERIE | CIENCIA Y TECNOLOGÍA | TARA O MALDAD PROTAGÓNICA | VILLANOS MEGALOMANOS | ENEMIGO EXTERIOR |
1952, ARCHIE | Un científico hace un robot Tecnología en la África post colonial | Es un robot con aparentes deseos de ser humano | Robots megalómanos en el futuro | Krulls alienígenas invasores |
1960, MAXWELL HAWKE | Artilugios mecánicos crean seres de horror | Sin taras, salvo por la credulidad | Algún comunista, si acaso | Comunistas y soviéticos son enemigos Bulbas alienígenas |
1962, KELLY’S EYE | El héroe adquiere conocimientos científicos y viaja en el tiempo | Es un heredero desposeído. Se convierte en adicto al poder logrado. | Dictadores bananeros o tribales. También el mad doctor Dr. Diamante | Fantasmas, zombis, vampiros, robots dominadores en el futuro |
1962, KRAKEN (FROM THE VAULTS OF TIME) | Un científico trae a los dinosaurios y con tecnología los vuelve peligrosos | Actúa a espaldas de la ley, automarginado | | Los dinosaurios proceden de un mundo ajeno |
1962, STEEL CLAW | Experimento científico Mano electrónica | Individuo ambicioso Tullido de una mano | El mismo al comienzo. Luego surgen mad doctors | De agente secreto se enfrenta a zombis y otros seres anfibios, y a organizaciones |
1963, THE SECRET GLADIATOR | NO, un fantasma le da el poder | Deportista frustrado | | |
1964, MYTEK | Un científico crea un robot gigante, con cientos de gadgets | El conductor del simio es un jorobado deforme | El jorobado lo es | Desde posición externa se crea otro robot mortífero. E invasores aliens traen robots malos |
1964, WILD BROTHERS | Científicos británicos experimentan con sus capacidades | Seres insociables, agrestes, primitivos | | Son manipulados para destruir |
1964?, VAL VENTURE | NO, todo es fantástico al parecer | | | Amenaza extraterrestre |
1965, THE SPIDER | Es un científico con tecnología ideada expresamente para delinquir | Es un criminal, de facciones casi inhumanas, o al menos vampíricas | Él mismo lo es. Pero luego combate a muchos científicos locos | Considera una amenaza externa a otros delincuentes. También hay aliens transformistas, y unos mercenarios galácticos |
1966, GALAXUS | La ciencia lo trae a nuestro mundo | Es alienígena, simiesco y con pico | | |
1966, HOUSE OF DOLMANN | Constructor de juguetes que son robots | Lucha contra el crimen, pero en la clandestinidad | Tras combatir a rateros, lucha contra megalómanos | |
1967, TOYS OF DOOM | Constructor de juguetes diabólicos | Científico marginado | Él es megalómano | |
1967, GRAN THESPIUS | NO, es mago | Actor que es desahuciado | Él es un poco narcisista | |
1968, GADGET MAN Y GIMMICK KID | Con artilugios científicos | Son héroes que se han autoexiliado en el polo | Caben, por ser parodia superheroica | Existe, sí. |
1968, SEPTIMUS CREECH (THE WAXER) | Con máquinas da vida a figuras de cera | Es un criminal | Él mismo lo es | |
1969, CRABBE’S CRUSADERS | Un científico modela un puñado de robots | Ellos son huérfanos y han naufragado | Luchan contra megalómanos | Hay alguna amenaza alienígena |
Del conjunto de datos relacionados en esta tabla se extrae que los cómics británicos de este tiempo, de horror o de aventura lanzaban a sus lectores algunos mensajes claros: el terror que antes provenía de lo inhumano ahora procede de lo humano; el hombre construye artefactos que amenazan a otros hombres; el destino del mundo podría estar en manos de un megalómano; con las mismas armas horribles se puede vencer el peligro exterior.
O sea: El monstruo ya no está entre nosotros, está en nosotros
MAXWELL HAWKE CONTRA EL HORROR POCO SOBRENATURAL
Maxwell Hawke fue una serie policiaca creada y ofrecida en la revista británica de historietas Buster entre los días 29-X-1960 y 3-IX-1966; sería reeditada en parte en la publicación antológica The Big One, The Giant Holiday Fantasy Comic Album, en 1990. De guionista anónimo, fueron sus creadores gráficos los dibujantes Eric Bradbury (hasta el 23-X-1965) y John Stokes (entre el 30-X-1965 y el 3-IX-1966). Estos autores realizaron 29 historietas a lo largo de esos seis años, tituladas en origen:
In the House of a Thousand Secrets (29-X-1960 - 4-II-1961)
The Ghost of Gallows Hill Manor (11-II-1961- 29-IV-1961)
The Golden Archer (6-V-1961- 2-IX-1961)
The Bat (9-IX-1961 - 9-XII-1961)
The Inn of Secrets (16-XII-1961 - 10-II-1962)
The Monster of Karile Castle (17-II-1962 - 24-III-1962)
The Haunted Moor (31-III-1962 - 28-IV-1962)
The Ghost of Galleans Reach (5-V-1962 - 7-VII-1962)
The Haunted Waxworks (14-VII-1962 - 8-IX-1962)
The Phantom Avenger (15-IX-1962 - 1-XII-1962)
The Ghost of Traitor's Keep (8-XII-1962 - 16-II-1963)
The Hounds of Skag (23-II-1963 - 27-IV-1963)
The Haunted Headland (4-V-1963 - 29-VI-1963)
The Green Knight (6-VII-1963 - 17-VIII-1963)
The Ghost of Grimstone Gaol (14-VIII-1963 - 23-XI-1963)
The Knell of Doom (30-XI-1963 - 29-II-1964)
The Isle of Ghosts (7-III-1964 - 9-V-1964)
The Phantom Friar (16-V-1964 - 20-VI-1964)
The Green Vulture (27-VI-1964 - 29-VIII-1964)
The Flying Phantoms (5-IX-1964 - 17-X-1964)
The Phantom Express (24-X-1964 - 2-I-1965)
The Phantom Zombie (9-I-1965 - 27-III-1965)
The Ghost Ship (3-IV-1965 - 29-V-1965)
In the Forest of Fear (5-VI-1965 - 14-VIII-1965)
The Door with 13 Locks (21-VIII-1965 - 23-X-1965)
The Curse of Carnaby's (30-X-1965 - 15-I-1966)
The Legend of Claw Bay (22-I-1965 - 19-II-1966)
The Vanishing Explorer (26-II-1966 - 7-V-1966)
The Menace of the Multi-Man (14-V-1966 – 3-IX-1966)[6] | |  | |
| | Página de la serie del dibujante Eric Bradbury. Clic para ver ampliada en dos parte en el blog de Peter Gray
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Maxwell Hawke es un típico cómic policíaco en el que un hombre normal, cumplidor de sus obligaciones y buen ciudadano, se enfrenta a lo insospechado, a lo insólito y a lo aparentemente fantástico. La estructura de cada entrega de la serie (en su desarrollo, un serial para cada capítulo) ofrece el planteamiento de un caso enigmático, repleto de figuras terroríficas o que toman elementos iconográficos del horror gótico para mostrarse ante el lector (tipos sombríos, aparentes vampiros, lo que parecen fantasmas, supuestos espectros relucientes). Cada dos páginas, Maxwell y su acompañante, la resuelta Jill Adair, se encuentran en una viñeta de tipo Macguffin, en peligro mortal, y el lector queda emplazado para la siguiente semana. Los elementos de horror definen la historia en sus títulos, como se extrae claramente de la relación anterior, y en la apariencia de las figuras del horror tradicional que van desfilando por las viñetas según se avanza en la lectura de cada capítulo: un espectro en “El fantasma del castillo”, un gigantesco murciélago en “El fantasma de la colina”, un gorila gigante en “El bosque del miedo”, un fantasma en “La mansión de los mil secretos”, de nuevo espectros en “El navío fantasma”, muertos vivientes en “El fantasma zombie”, vampiros en “Peor que una pesadilla” y en “La posada de los secretos”, etc.[7] Pero en la resolución de la trama se descubre que los presuntos fantasmas, las apariciones o los fenómenos sobrenaturales han sido todos urdidos y orquestados por criminales de carne y hueso, a los que Maxwell da caza.
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Dos páginas de esta serie dibujadas por John Stokes. Tomadas del blog de Peter Gray
Lo más interesante de estos cómics es la plasmación gráfica, mucho mejor en las páginas originales de lo que se recuerda en su edición española. Bradbury, el dibujante principal, construía con gran verosimilitud los escenarios por los que se movían los personajes de estas historietas. Cuidaba mucho las perspectivas y cada detalle del mobiliario. Es cierto que su estilo puede calificarse de “decimonónico” por cuanto él, como muchos de sus colegas de profesión, huyó de la limpieza de fondos y de los contornos modulados por el pincel, en busca de una representación realista que en su país era tradición.[8]Estos cómics del comienzo de los años sesenta albergan aún menos carga de horror que de suspense en su arranque, y luego fueron incorporando a personajes más horribles (sin llegar a pisar terreno sobrenatural) para terminar ofreciendo en algún episodio del final de su trayectoria ideas o personajes tangentes con la esfera del horror. Pero desde luego se trataba de historietas de mero suspense que, en su edición española, fueron presentados como tebeos de terror en 1965 a juzgar por las estupendas ilustraciones que Florenci Clavé dibujó para sus portadas.
Lamentablemente, la edición española, publicada bajo el atractivo título Max “Audaz”[9], no fue respetuosa con la original. En los tebeos lanzados en 1965 se ampliaron algunas viñetas y se añadieron tintas rojas, pero aunque no se mantenían los recuadros originales tampoco hubo un desmontaje de páginas, publicándolas tal cual.[10] Las siguientes ediciones, las de 1969 y la de 1973[11], fueron mucho más amplias en su tirada y mucho más populares entre el público, pero el editor del sello Vértice decidió remontar las viñetas que originalmente se habían ofrecido en un ordenado diagrama de 4 X 2 y nos brindó un espectáculo bochornoso. Esta actitud desintegradora del editor español, que no podía / quería ofrecer las páginas originales al tamaño requerido ante la necesidad de comprimir la obra en libros de formato reducido, restaba calidad a los dibujantes ingleses, haciéndolos parecer espantosamente malos. Con aquella actitud, además, destrozaba el clima opresivo, de angustia claustrofóbica, patente en las viñetas originales. Autores españoles anónimos recortaron viñetas y las pegaron sobre superficies mayores para proceder, luego, a rellenar los espacios vacíos con grandes manchas negras o con tramados abundantes, lo cual ampliaba los techos de las estancias hasta límites inconcebibles, generaba extraños limbos sobrevolados por los personajes británicos, a los cuales les brotaban extremidades y ropajes que sólo cabrían en el delirio lisérgico de los autores del underground. En este sentido, estos anónimos rellenaviñetas de Vértice se adelantaron en unos años a las fantasías gráficas de Crumb y compañía…
Página de Vértice remontada, las estancias agrandadas absurdamente. En la página inferior, los dibujantes "completistas" españoles construyen todo un entorno partiendo de una minúscula viñeta.
Resulta digno de reseñar que otros héroes coetáneos de Max “Audaz” también recogían en sus aventuras algunos elementos del horror gótico o decimonónico, o de la imaginería ligada a este género. En el caso de Zarpa de Acero, en su génesis y en sus poderes, hallamos una alusión al método usado por Frankenstein para crear a su monstruo, pues la electricidad aporta poder al “monstruo” protagonista en la novela de Shelley. Un personaje, por cierto, que también entronca con The Invisible Man de H.G. Wells, otro monstruo de la literatura de género, que al lograr invisibilidad intentó cometer fechorías, como pasa en los primeros cómics de esta serie. En el caso de Mytek, por citar otro ejemplo, observamos concordancia no sólo con las bestias kilométricas de la cinematografía y el ánime japoneses, también vinculaciones evidentes con el mito de King Kong o la más antigua del Golem.
EL FIN JUSTIFICA LOS MIEDOS
Maxwell Hawke fue el ejemplo de aquellos personajes transmisores de relatos de terror tradicionales que fueron languideciendo para dar paso, en el contexto de las publicaciones con historietas dirigidas al público juvenil europeo, a un tipo distinto de historietas según transcurría la década de los años sesenta. A partir de 1962 se operó una transformación en las series que aparecieron en estas revistas británicas, la cual afectó más al fondo que a la forma (más al carácter de los personajes que a su presencia dibujada) y, por ello, hasta hoy no ha sido analizada con el debido detenimiento.
El grafismo de los autores británicos, sus modos de resolver el acabado de sus historietas, sigue siendo abigarrado a los ojos de un lector actual, incluso para un consumidor de cómics galos o estadounidenses, pues encuentra fondos oscuros, tramados manuales, mucha mancha, personajes poco delineados, escasa limpieza en las superficies, etc. Todo ello contribuye a generar un clima abstruso, una sensación de lobreguez que se identifica, por lo común, con lo “tenebroso”. Obviamente hubo dibujantes más estilizados, como el español Blasco, pero lo cierto es que los autores británicos más recordados de estas revistas (Bradbury, Bunn, Kearnon, Colqhoun, o el argentino Solano López) mostraron siempre apetencia por el festival de tintas y por no dejar un centímetro del papel sin pintar.
Lo insólito y lo atemorizador habita en estos cómics, es cierto, pero lo hace con mayor intensidad según avanza la década y cuando se relaciona con el mito del Doppelgänger, el del miedo a la identidad suplantada, que hace referencia al “monstruo que llevamos dentro”. Esta aproximación temática se aprecia claramente en los cómics de Warren y en los superhéroes de Marvel, sobre todo, pero también lo observamos en los cómics británicos de 1965 en adelante, que no dejan de mostrar roles protagónicos atraídos por el crimen, y también en los franceses de horror del final de la década de los sesenta. Para ejemplificar este caso, podemos citar el caso de Wampus, serie gala editada en marzo de 1969 por el sello LUG, donde el horror procede del espacio exterior pero el deforme y horrendo ser atemoriza antes por su capacidad para suplantar a las personas que por su repulsivo aspecto. Esa posibilidad le convierte en un enemigo cercano e indistinguible, lo cual aprovecha el alienígena precisamente para cometer atentados contra los monumentos más importantes de Francia.Tanto en los tebeos franceses como en los británicos colindantes con el género del horror están invitados personajes prototípicos, sobre todo el científico malvado, el dirigente megalómano y el alienígena. En los tres casos, la villanía de estos personajes queda ligada a su capacidad para desarrollar armas de destrucción masiva o por ser potenciales genocidas. Es por ello que creemos que en estas viñetas quedó constancia de la sensación de peligro que atenazaba la población europea durante aquellos años de “política de bloques”, en los que la amenaza parecía estar agazapada a la vuelta de la esquina. Esta hipótesis se basa en tres factores a tener en cuenta, relacionados precisamente con esos tres personajes:
1. POLÍTICOS. La política de bloques polariza el mundo en defensores de la libertad y detentores del dominio de las masas. Esta fractura de la civilización en dos civilizaciones antagónicas condiciona la creación de múltiples personajes que actúan entre dos mundos, como espías, militares o aventureros, los cuales gozan de licencia para matar. El fin justifica los medios si el objetivo es la seguridad nacional, y por extensión el bienestar personal.
2. SOCIALES. En el reparto de roles sociales, una vez pasada la época de los totalitarismos y de reconocimiento de líderes espirituales y de conductores de la masa, y habiendo constatado el terror desatado por estos individuos, se tipifica el villano por antonomasia como megalómano (aparte de ser obeso, feo o grotesco). La megalomanía ridiculizada en los cómics puede interpretarse como un rechazo al modelo represivo y prebélico que no se desea ya en Europa ni en el mundo.
3. CIENTÍFICOS. Gran parte de los villanos de estos cómics son los llamados mad doctors, el científico malévolo exportado desde el siglo XIX y que se consolida en esta etapa como constructor de ingenios mortíferos. La ciencia, se ha demostrado, mejora el bienestar de nuestras sociedades, pero también da alas a las obsesiones destructivas del hombre.
Es decir, los personajes malvados, los “monstruos” a los que aludía Alan Moore en su cita al rememorar a estos personajes para la serie Albion, eran las creaciones de guionistas que, como gran parte de la población, entendían que existía un nuevo modelo de miedo en un contexto de posible guerra o de inminente peligro nuclear, que exigían acciones límite en situaciones límite, sobre todo cuando el enemigo procedía claramente de un estrato exterior o ajeno.
El horror desarrollado en los años sesenta en los cómics británicos evoluciona, pues, desde los manidos parámetros del horror tradicional gótico, mantenido así por la censura que aún impera en el Reino Unido en estos años, hacia un modelo de historieta de aventura o suspense, siempre trepidante, en cuyos guiones se entreveran las iconografías del horror para dotar de emoción a argumentos policiales, de espionaje, de fantasía o de ciencia ficción. Lo llamativo de esas pinceladas de horror se encuentra en el tratamiento de los personajes como conductores del miedo, por ser ellos mismos villanos tratados como héroes, y por restar verosimilitud a cualquier manifestación de lo fantástico para componer una conjunción de caricaturas del horror para lograr una catarsis contra el terror y la destrucción.
NOTAS
[1] “Gran Bretaña nunca tuvo superhéroes. Tenía algo mucho más extraño: una colección de seres ejemplares, MONSTRUOS y payasos que desaparecieron hace un cuarto de siglo”. Texto promocional de Alan Moore para el lanzamiento de la serie limitada Albion. El subrayado es nuestro. [2] En el ensayo “Los cómics de Warren en el marco del cómic de horror moderno en EE UU. Del terror elegante a la trivialización del miedo”, en Pineda, A., Fernández, Jorge D., Jiménez Varea, J. (2003): EL TERROR EN EL COMIC, Sevilla: Comunicación Social, E. y P. La contextualización aludida puede leerse en este emplazamiento web. [3] Para ampliar datos sobre este particular, acúdase al artículo de Martin Barker: “Getting a conviction: Or, how the British horror comics campaign only just succeeded”, en Lent, J.A. (ed.) (1999): Pulp Demons: International Dimensions of the Postwar Anti-Comics Campaign. New Jersey: Fairleigh Dickinson University Press [4] “The tendency to deprave and corrupt those whose minds are open to such immoral influences, and into whose hands a publication of this sort may fall', Obscene Publications Act, p. 1; puede consultarse el texto completo aquí. [5] Es un dato extraído de Wikipedia: http://en.wikipedia.org/wiki/Action_(comics) [7] Estos títulos han sido tomados de la primera edición española de Vértice, servida en cuadernos. [8] Este modo de dibujar, lo que podríamos llamar “escuela británica” y que parece contrapuesto a la llamada “línea clara” francobelga, fue la norma en los cómics británicos durante todo el siglo XX, incluso en las obras de los ochenta o los noventa firmadas por Alan Davis, Brian Bolland, David Lloyd o Eddie Campbell. El estilo de estos autores en sus trabajos para otras industrias sufrió las modificaciones estilísticas obvias que exigiría el editor. [9] Con este nuevo apellido entre comillas, con la advertencia de que se trataba de HISTORIAS GRÁFICAS PARA MAYORES y, atención, con el añadido de dos rombos al lado, de acuerdo con la clasificación por edades de la época [11] Estas llevaron portadas ilustradas por Enrich, en las que se potenció sustancialmente la presencia del horror según las convenciones del género ahora admitidas por la censura imperante, pero que obviamente no mostraban en el interior ese tipo de criaturas. Compruébese en la galería de la colección de 1969. Las portadas ilustradas por López Espí para la edición de 1973 pecaba de lo mismo, aunque mostró al personaje más como un héroe de acción.
