LA VERA HISTORIA DE PULGARCITO
CREACIÓN Y EVOLUCIÓN DEL MODELO DE REVISTA DE HISTORIETAS DEL SELLO BRUGUERA BAJO LA DICTADURA DE FRANCO (1945-1975)
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| Pulgarcito nº 1 (1921), 25 (1938), y 202 (1951). | |
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El editor Juan Bruguera comenzó a publicar libros en fecha difusa, se cree que en torno a 1910, interesado sobre todo por la novela popular. Desde 1921 hizo competencia al editor de TBO, la más popular revista de historietas por entonces, con otra similar titulada Pulgarcito. Con el paso del tiempo, este título sería la publicación más importante de Bruguera, sobreviviendo a su primer editor y a sus hijos, llegando a superar los 2.500 números publicados hasta el año 1981. Pulgarcito fue la única revista de Bruguera que se mantuvo en curso durante toda la vida comercial del sello, salvo por un hiato de un lustro sin presencia en los quioscos motivado por la Guerra Civil. Tras el conflicto cainita, los hijos de Juan Bruguera relanzaron la cabecera con nuevos contenidos a mediados de los años cuarenta, aproximadamente cuando terminó el periodo de auténtico terror que fue la inmediata posguerra, cosechando un gran éxito con una revista nueva, atrevida, original y bien editada. Pulgarcito llegó cuando la guerra había acabado realmente.
Basándose en este modelo de revista, el sello fue lanzando nuevos tebeos con una estética de la historieta cimentada en un grupo de autores excepcionales, por su estilo de dibujo híbrido entre el más fresco dibujo animado y la sátira barcelonesa de la última década y por su carga de bilis en los argumentos, que describían un universo de ficción demolido, el colmo de la infelicidad. Aquella etapa inicial fue la que Terenci Moix calificó como “escuela” (1968: 116), marcada por el pulso impuesto muy probablemente por un editor, que luego fue cambiando hasta convertirse en una factoría de historietas de estilos bien diferenciados. La supervivencia de Bruguera durante tantos años se logró partiendo de un modelo de producción editorial preciso en el que laboraron varias generaciones de dibujantes y guionistas, varias “escuelas” en realidad, de las cuales la más importante fue la fundada durante los peores años del franquismo bajo la coordinación editorial de Rafael González.
En este ensayo se pretende analizar la revista Pulgarcito, verdadera columna vertebral de la editorial Bruguera, su reparto de contenidos, así como los temas y géneros que barajaron sus autores, en contraste con otras publicaciones del sello. De este modo podremos intentar aislar (encuadradas históricamente y contextualizadas) las fórmulas editoriales escogidas para mantener la revista en el mercado y determinar las que mejor podrían explicar su éxito popular.
EL GATO NEGRO
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| |  | Diferentes cabeceras de Pulgarcito en los primeros años de su trayectoria editorial, los años veinte.
Los números que vemos aquí son, de izquierda a derecha y de arriba a abajo: 10 (1921), 138 (1924), 255 (a la izquierda de este texto), 289 (1926) y 341 (1928). Casi todas las historietas de portada son obra de Urda.
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Para hablar de Bruguera conviene recordar lo producido por el fundador de la empresa en sus inicios, bajo diferente prisma y con otra denominación editorial, la de El Gato Negro. La primera época de Pulgarcito, los 825 números publicados bajo el sello El Gato Negro entre 1921 y 1938, así como otras revistas con historietas como Crispín, Colorín, Toto, Quisquillas, Pirulí, AEI, Bobín y otros muchos títulos lanzados por esta editorial (tenemos referencia de 52 colecciones),[1] se diferencian bastante de los tebeos producidos a partir de 1945. Eran revistas de pocas páginas con pocas imágenes y mucho texto (literario o meramente didáctico), con unas historietas de tipo primitivo, con profusión de texto al pie y una narratividad escasamente fluida, como la mayoría de las historietas publicadas por entonces por otros sellos editoriales, como Sanxo, Marco, Bonet, Magín Piñol, Calleja o Buigas, entre otros.
Un análisis del contenido superficial de los Pulgarcito de los años veinte y treinta nos muestra una revista híbrida, con relatos de corte dramático o aventurero combinados con imágenes, algunas de las cuales formaban historietas de argumento sencillo, sin protagonistas fijos. Juan Bruguera, al igual que otros editores de prensa para la infancia de los primeros años del siglo XX, concibió la narrativa gráfica mediante modelos sobrecargados de texto y con imágenes escasamente secuenciales, y sus productos, vistos hoy, parecían ir dirigidos a un público general antes que específicamente a los niños. Cuando Juan Bruguera falleció, sus hijos Francisco y Pantaleón prosiguieron su labor editorial transformando levemente la estética de la revista: añadieron más historietas, incorporaron globos de texto a las viñetas y fueron menguando las secciones con textos.
Tras la revisión de esta primera etapa de Pulgarcito, habiendo consultado 461 números de la revista (entre el 1 y el 788, ambos incluidos, más los almanaques para los años 1922, 1923, 1924, 1928, 1931 y 1932), extraemos estos datos, que certifican la lenta y escasa evolución del modelo de revista escogido:
| Tabla 1: DESGLOSE DE CONTENIDOS DE PULGARCITO (1921-1937). Clic en la imagen para abrir el documento en pdf. |
Resulta de interés destacar que el formato de esta publicación se mantuvo casi fijo, pues tras aumentar de ocho páginas a dieciséis en 1925 apenas cambió en su foliación, incorporando el color también aquel mismo año. Y tampoco cambiaron mucho sus contenidos, al menos hasta 1933, puesto que el carácter de los relatos y los personajes de las historietas fueron homogéneos. El Gato Negro era un sello editor eminentemente de novela popular y folletines, y eso se transparentó en este producto, cuyos relatos ilustrados (editados de modo que pretendían parecerse a historietas), contenían una fuerte carga dramática o aventurera. La presencia del drama se acentuó a partir de 1925, año desde el cual fueron habituales las historias de crimen tanto en relatos como en las historietas humorísticas, protagonizadas en muchos casos también por delincuentes. Durante este periodo se incluyeron algunas secciones, como “Cine-Pulgarcito”, que reflejaban el interés del editor por conectar con temas del gusto del público en general, como fue la incorporación lenta pero constante de las películas en el imaginario general de la población de las grandes capitales españolas, a donde los estrenos llegaban más puntualmente.
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| | Pulgarcito nº 493, con el cambio en el diseño de portada. |
También en la segunda mitad de los veinte se incluyeron recortables en la revista, lo cual denotaba el interés por complacer al público infantil de ambos sexos. No obstante, desde 1931 y hasta 1933 la portada de Pulgarcito fue rediseñada para conferir preeminencia al apartado aventurero de la revista, puesto que una gran imagen dramática –dibujada por Niel o Vinaixa– pasó a ocupar la mayor parte de la superficie de la página. Tras la muerte de Juan Bruguera, ocurrida en 1933, Francisco y Pantaleón optaron por ofrecer menos textos y más historietas protagonizadas por animales humanizados, animales parlantes o por niños (el niño Pulgarcito, por ejemplo, convertido en personaje fijo). De este modo, a partir del número 603 la portada consistió en una historieta generalmente protagonizada por Pulgarcito y sus amigos zooantropomorfos, y nuevas series de tipo parecido nacieron en el interior, como la protagonizada por Charlot, las de Guauguau, Monín y Curruca o la de La burra Nicolasa en la contraportada. Hasta esta altura de la trayectoria de la cabecera, sólo la cuarta parte de Pulgarcito estaba dedicada a contenidos humorísticos, siendo el resto ocupado por dramas o relatos aventureros. Tras la incorporación de los hijos de Juan Bruguera a la edición habían aumentado las verdaderas historietas, mostradas con más globos y clara secuenciación, y ya podemos definir con bastante más propiedad y claridad la tipología de los personajes que aparecen: animales o niños para el caso de las humorísticas, piratas y militares para el caso de las historietas aventureras.
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| Las portadas de Pulgarcito de los años treinta ya mostraban historietas más modernas. Números 603, 675, 716 y 788. Las historietas son de Niel. |
Desde 1934, la revista, más orientada hacia el público infantil, fue incrementando el número de historietas que servía hasta ocupar diez páginas del total de dieciséis, y los textos al pie se fueron reduciendo, aunque no desaparecieron pese a que las viñetas llevaban globos de texto. En Pulgarcito confluyeron entonces personajes de otras cabeceras de El Gato Negro, como Miau, Bobín, Boy, Betty, Nicky, Charlot, Kikirikí, Patoso, Orejitas, o Pipo, Pipa y Pepe, algunos de los cuales procedían verdaderamente de historietas británicas traducidas al español. Las historietas de Pulgarcito siguieron siendo infantiles en 1936, pero parte de sus argumentos se cargaron con ideología. Por ejemplo, hallamos historias de Sabatés protagonizadas por soldados en el número 788, que muestran los rigores o la crueldad de la guerra. En las de Niel del mismo número se deslizó cierta carga propagandística, como el rechazo a la raza bereber: en la portada, Pulgarcito y los suyos aterrizan en “tierras de la morería” y son atacados por un moro enfadado y malévolo que unta las puntas de sus flechas con pimienta. En la historieta final de este número, también de Niel, Kikirikí, Patoso y Orejitas plantan cara a los habitantes de un país, Papelandia, donde no son recibidos amistosamente, y los tres adorables personajes deciden incendiar el país reduciéndolo a cenizas.
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| Dos joyas de coleccionismo: el raro almanaque para 1937, con portada de Moreno, y un Pulgarcito distribuido en plena guerra con PVP de 20 céntimos de peseta. Ambas imágenes, cedidas por J. M. Rodríguez Humanes. | |
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La guerra de 1936-1939 no detuvo pues la marcha de Pulgarcito, ni del resto de revistas y libros que editaba la familia Bruguera, aunque la empresa reorientó su actividad por causa de la intervención de un comité anarcosindicalista de la CNT-FAI hasta el año 1937. La empresa El Gato Negro fue colectivizada por disposición de la Generalitat del 28 de agosto de 1936, y Francisco Bruguera se apartó de la edición debido a su intervención en el conflicto armado al lado del bando republicano por esas fechas (Guiral, 2010: 25). Pero la colectivización duró escasamente un año, ya que en el verano de 1937 fue suspendida por el Gobierno de Negrín, amén de que Pantaleón Bruguera había seguido gestionando la editorial y fue recolocado en la dirección aquel mismo año de 1937 (Martín, 1978: 159-160). En estos meses se redistribuyeron números de Pulgarcito atrasados con el PVP inicial borrado y sustituido por uno estampado de 20 céntimos, con los cuales los editores mantuvieron la presencia de la revista en los quioscos, al menos en los de Barcelona. El número de tebeos de Pulgarcito lanzados así se desconoce. Hay coleccionistas que han aportado la cifra redonda de 25, pero al no llevar numeración y por tratarse de tebeos ya editados con anterioridad es muy difícil precisarlo. Creemos que Delhom contabilizó un total de 850 posibles números de la colección que arrancó en 1921 precisamente tras haber sumado 25 redistribuciones a los 825 números aparecidos con numeración (Delhom, 1989: 89).
Siguiendo con Delhom, existiría una “segunda época” de la revista Pulgarcito difundida durante 1937, de no más de media docena de números (ibídem), la cual nunca hemos visto. Acaso se refería este estudioso a los mismos tebeos redistribuidos con precio y número borrados y con un nuevo PVP estampado. Desde luego, se debe admitir su existencia en función de que el editor distinguió una tercera etapa editorial después. Esa “tercera época” de Pulgarcito, que así vino identificada en portada según hemos podido ver en varios números (1, 5 y 25), llevó historietas fechadas en 1937 pero que fueron publicadas muy probablemente en 1938 o 1939. Se trataba de una revista cuyo reparto de contenidos no difería mucho del final de la primera etapa. Su implicación ideológica era menor, si bien la crueldad permanecía en sus propuestas y el dolor ejemplarizante seguía presente en las historietas: en el número 5, Stan Laurel y Oliver Hardy acaban muertos en la portada, y Donaz dibuja una historieta sobre un pintor en la que un personaje mata a otro y luego la policía le propina una monumental paliza.
Bruguera siguió editando este y otros títulos también, aunque en menor volumen y con distribución más restringida, al menos hasta el final de la guerra, que oficialmente tuvo lugar el 1 de abril de 1939. De hecho, hay coleccionistas que afirman que hubo una nueva distribución de números de Pulgarcito durante el resto del año 1939, editados sobre mal papel, con dimensiones reducidas, y en algunos casos en blanco y negro e impresos por una sola cara (Anónimo, 1971: 11)[2]. Lo peor vino después, en los años de la inmediata posguerra, con la empresa desprovista de medios materiales para imprimir y sumido todo el país en la carestía, lo cual paralizó la edición de tebeos durante algún tiempo, incluida la revista Pulgarcito.
Historietas de Niel de Pulgarcito nº 729, con el niño Pulgarcito y su pandilla, y 788, en cuya contraportada los encantadores protagonistas practican un genocidio (sobre una población de figuras geométricas).
|  | Bajo estas líneas, parte superior de la portada del número 5 de la "tercera época" de Pulgarcito. Los protagonistas son Laurel y Hardy, El Gordo y El Flaco, que andan metidos en asuntos bélicos todavía en 1938.
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DE LAS CENIZAS DE EL GATO NEGRO SURGIÓ BRUGUERA
La España resultante de la Guerra Civil fue un país arrasado. Agotado en sus posibilidades económicas y de desarrollo y con la población aterrorizada. La esperanza de obtener ayudas procedentes de Alemania o Italia se fue desvaneciendo según el avance de los fascismos retrocedía tras la entrada en liza de EE UU, con lo que a España, país también sometido a una dictadura fascista, no le quedó otro remedio que sobrevivir en la autarquía.
El modelo de sociedad que se impuso ahora tenía dos basamentos claros: el Ejército y la Iglesia. La consagración del Estado a la fe católica fue absoluta, y el poder concedido a las fuerzas del orden público era enorme. La Guardia Civil dominaba el orden territorial, la policía secreta estaba siempre ojo avizor y la policía armada se hallaba preparada de continuo para sofocar cualquier atisbo de rebelión. Era un Estado policial, cuya sociedad se articulaba jerárquicamente y de forma rígidamente moral.
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| | Reparto de contenidos del primer Pulgarcito, tomando el nº 1, arriba, y el nº 788, abajo. El espacio que queda vacío corresponde a una página de las dos que ocupaban la doble central. |
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Pero el mayor problema de España, y el que afectó directamente a los editores de tebeos, fue el económico. La gestión financiera de España durante los años cuarenta fue un absoluto desastre, tanto por los planes mal trazados como por la elección de sus gestores. La economía y la cultura quedaron en manos del partido único, Falange Española Tradicionalista y de las Juntas de Ofensiva Nacional Sindicalista, en tanto en cuanto el jerarca superior de los sindicatos verticales debía ser miembro de este partido, que era el único y que en lo sucesivo abreviaremos como Falange. Esto implicaba un trato de favor hacia los empresarios con carnet político, pasado militar o amistades entre los falangistas, como pudo ser el caso del editor Puerto Vañó en Valencia o Buigas en Barcelona (en este caso, por antepasados militares vinculados al carlismo), y como así fue en el caso de los periodistas y técnicos editoriales elegidos en Madrid para lanzar publicaciones abiertamente propagandísticas como Flechas y Pelayos, Maravillas o Chicos. El favoritismo no fue un aspecto puntual en el ámbito de la empresa, fue la “norma” no reconocida durante mucho tiempo, comenzando por el grueso de la industria española desde la fundación del Instituto Nacional de Industria en 1941. Este organismo, fundado por Franco a instancias de su amigo de la infancia Juan Antonio Suances, que lo presidió durante algo más de veinte años, reguló la economía española favoreciendo a unas empresas frente a otras sin pasar por control ministerial alguno y recibiendo un presupuesto generoso por parte del Gobierno sin permitir el desarrollo de una competencia justa, libre y abierta[3].
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| Bruguera arranca en 1940 con cromos y tebeítos como este de Miniaturas. | |
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Editorial Bruguera no fue una de las empresas favorecidas. Y hablamos ya de Bruguera porque El Gato Negro, debido al contenido de algunas de sus publicaciones (y a los panfletos u otros impresos propagandísticos que pudieron salir de sus talleres antes de 1939), había cambiado de denominación. Pantaleón Bruguera, menos afín a la izquierda que su hermano Francisco, permaneció libre tras la guerra y siguió manteniendo la empresa a flote editando álbumes de cromos y algunos tímidos lanzamientos con historietas, sobre todo dirigidos al público infantil, como Miniaturas, título que posiblemente fue el que sirvió de “puente” entre El Gato Negro y Bruguera. Francisco Bruguera, que fue retenido durante un corto tiempo en un campo de prisioneros en Valencia, tuvo la suerte de ser liberado gracias a la intercesión de algún amigo de la familia afín a Falange, atendiendo a la declaración de Antònia Bruguera (Guiral, op. cit.: 35)[4] Juntos de nuevo, los hermanos Bruguera continuaron con los trabajos de imprenta y editando colecciones de cromos y de cuentos infantiles, al mismo tiempo que prosiguieron lanzando tebeos.
Estos tebeos estaban en principio protagonizados por animales humanizados procedentes de la factoría Disney o directamente copiados de sus modelos (como Bobito, Titin y Topita, Maravilla, Polito y Polita, etc.), pero también publicaron otros de corte aventurero, como la colección de vaqueros Bala Certera o la de cuadernos monográficos Aventuras y viajes (Viajes y aventuras otras veces), que emulaban el éxito de modelos previos como los de Hispano Americana, Ediciones TBO o Valenciana. La aparición de estos cuadernos, si bien ha sido datada en 1940 en algunos casos, es más probable que arrancase entre 1942 y 1943. Estas fechas aún están necesitadas de contraste.
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| | El discutido Pulgarcito de 1944. |
Bruguera no rescató la cabecera Pulgarcito hasta 1944, y por entonces usó ese título para tres lanzamientos distintos: los cuadernos apaisados humorísticos Aventuras de Pulgarcito (que desde el número 2 fueron titulados simplemente Pulgarcito), la llamada Colección Pulgarcito, consistente en libros de pequeño formato ilustrados con los personajes de Disney más populares, y la revista Pulgarcito, una nueva versión del tebeo aparecido en 1921 ahora con otra estructura y contenidos. Tenemos dudas razonables para considerar que en realidad fueron cuatro los lanzamientos con el título alusivo al personaje popular rescatado por los hermanos Grimm. Es decir, es muy probable que el tebeo titulado Almanaque de Pulgarcito 1945 fuera realmente un especial monográfico puesto a la venta en diciembre de 1944, algo habitual en aquellos años (recordemos que Bruguera lanzó varios de este tipo entre 1944 y 1945: Almanaque Infantil año 1945, Almanaque de Aventuras 1945, Almanaque de Cine Infantil y Álbum de Cine Cómico, al menos). Más tarde, en 1945, Bruguera puso en circulación una nueva revista Pulgarcito, servida en emisiones sin numerar puesto que el editor no disponía de los permisos para mantener en el mercado una publicación seriada. Para esta ocasión, fueron alternándose los antetítulos BIBLIOTECA INFANTIL y CUENTOS INFANTILES en la parte superior de la portada de sus “folletos” con historietas.
Varios coleccionistas afirman que podría existir hasta una docena de números de esta “cuarta” etapa de Pulgarcito que arrancó en 1945 y terminó en 1946. Los tebeos aparecieron en el quiosco con periodicidad mensual, aunque pudo ser bimestral, y hubo un almanaque para 1946. Nosotros hemos manejado solamente siete números ordinarios más el número especial almanaque[5], algunos de ellos con viñetas o historietas fechadas en 1945. Era una revista con doce páginas, con color solamente en portada y contraportada. Los primeros números eran similares al modelo prebélico, con historietas primitivas con textos al pie, páginas atestadas de viñetas y escasos globos de texto, pero ya el número en cuyo interior se anunciaba el Almanaque Pulgarcito para 1946 llevó una historieta en portada sin textos al pie (firmada por Salvador Mestres), y el resto de los números aparecidos siguieron esa tónica, en portada y en el interior, sirviendo historietas plenamente modernas, con dibujos más limpios, trazos de modulación suave y dinamismo en el movimiento de los personajes. En general, este remozado Pulgarcito exhibía un humor similar al de la última etapa de la revista, aunque sin atisbo de ideología, y ofreció en sus últimos números historietas de corte aventurero en portada (del pistolero Jim Jerry) que se continuaban en el interior.
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| Varias muestras de los Pulgarcito de 1945. Sobre estas líneas, portada de Salvador Mestres, de un número de diciembre de 1945, presuntamente. Abajo, página de Cifré, de corte realista, y página con tiras de un recién llegado A. Nadal. | |
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El plantel de autores era el mismo que tenía la revista en 1938, entre ellos Niel, Urda y Moreno, pero incorporaba otros nuevos, como García o Cifré, destacados por su gran calidad como dibujantes con experiencia en el ámbito de la animación (como también la tenía Moreno). En un número colaboraba un jovencísimo A. Nadal. Las historietas se ofrecían muy apelmazadas, con páginas de hasta cuarenta o más viñetas de Cifré (en viñetas sueltas, historietas de humor o las realistas del vaquero Jim Jerry), Giner (en secciones ilustradas), A. Nadal, Salvador Mestres, Ferrando, Sabatés, Arnalot, Ayné, un Escobar delicioso ilustrando cuentos, más algunas traducciones de historietas británicas y alguna sección didáctica. El tono y los temas no se diferenciaban de lo que ofrecían los editores de tebeos coetáneos que hemos podido leer.
No se puede negar cierta agresividad mostrada por los personajes de este producto, pero más parece una herencia del cine de cachiporrazos y mamporros de moda por entonces que una violencia reflejo de la que flotaba en el ambiente posbélico. Desde el punto de vista plástico, pesaba en Pulgarcito el influjo de la animación, sobre todo de Disney, en la obra de Cifré, Moreno, Ferrando y Antón (una firma de Ayné), que habían rebajado la densidad icónica de sus trabajos con respecto a los producidos en la década anterior, y que hacían un mayor uso de las convenciones narrativas de la historieta moderna.
Estos tebeos no han podido ser ordenados puesto que no llevaban numeración ni otros registros. Cada lanzamiento era igual al anterior con una leve diferencia en el antetítulo, lo que permitía solicitar el permiso de edición como lanzamiento monográfico, único al que podía optar Bruguera cuando se dirigía a la Vicesecretaría de Educación Popular, dependiente de Falange, reguladora de todos los medios de comunicación españoles desde la primavera de 1941 y propagadora del modelo ideológico elegido por el nuevo régimen dictatorial militar. Las restricciones eran tantas y en tantos aspectos (exigencia del carnet del partido único al director de la publicación, la sujeción al control empresarial y a consignas, la asignación de cupos de papel, el registro obligado y la censura previa), que resultaba muy complicado pretender lanzar un tebeo de forma regular y seriada. Con la derrota final de Alemania en 1945 se fue operando un cambio paulatino que acabó con aquella primera idea de totalitarismo extremo aplicado a los medios de comunicación. La vicesecretaría fue transformada en subsecretaría en el verano de 1945, que quedó adscrita al Ministerio de Educación Nacional, un proceso que tuvo lugar usando argumentos ingenuos para explicar su evolución repentina que atañían a “la educación” y ante la indiferencia aparente de Franco.[6]
La vaguedad de las adscripciones y la indiferencia no debe extrañarnos. Existen muchos textos en los que se revisa el periodo de la historia política de España en el que el poder sobre la prensa, y la cultura en general, fue pasando de miembros de Falange hasta católicos del Opus Dei, recorriendo un periodo que va desde el fin de la guerra hasta 1961[7] . Pero en ninguno de estos manuales hemos hallado una referencia, por mínima que fuese, a las publicaciones con historietas o al medio historieta en su conjunto. No estuvieron los tebeos entre las preocupaciones de Falange, al menos en el primer lustro de gobierno de Franco, y el control de estos productos culturales fueron asimilados durante ese periodo a departamentos informes como “publicaciones infantiles” o “folletos”. Al no haber ningún registro, despacho, apunte u orden de ningún tipo alusivo a las publicaciones con historietas, debe entenderse que todo el conjunto global de prensa de este tipo quedaba sujeto a los designios de la vicesecretaría por lo que se refería a censura previa y permisos de edición. Por lo tanto, no se puede hablar de censura directa sobre la historieta española durante el periodo 1939-1946 ni tampoco de una especial atención por lo que se refiere a los permisos de edición o publicación solicitados por los editores.
Pero lo que sí está comprobado es que hasta 1945 la edición de tebeos fue rala en general, con numeraciones cortas en las colecciones o lanzamientos monográficos, y que a partir de 1946 se iniciaron proyectos de edición más ambiciosos. No puede trazarse una relación de causa-efecto con apoyo en documentación contrastada, pero sí hemos podido comprobar que fue tras la llegada de un conjunto de católicos a cargos superiores de la recién fundada subsecretaría en enero de 1946 que las restricciones fueron menos y comenzaron a concederse permisos de publicación más regularmente (aun entendidos los tebeos como folletos). Primero a Editorial Valenciana y Ediciones TBO, luego a Bruguera, Toray, Marco, Ameller y Grafidea, y más tarde a otros, como Clíper, normalizándose la situación en 1947, que es el año que hasta ahora se había tenido como arranque de este proceso. Siempre en referencia a lo que entendemos como revista de historietas, por supuesto.
Los editores Bruguera habían planificado relanzar la cabecera Pulgarcito con más regularidad en 1946, conscientes de que no podían faltar en el quiosco a riesgo de perder un nicho del mercado acechado tanto por Ediciones TBO como por Editorial Valenciana, que por entonces ya ponían en circulación cada mes un número de la tradicional cabecera TBO y de la nueva Jaimito, respectivamente.[8] El propósito era establecer una fórmula editorial rígida que asegurase la presencia en el mercado, único modo de competir adecuadamente. Para ello fue contratado un equipo de redacción capacitado, cuyos integrantes fueron buscados entre escritores y periodistas apasionados por la cultura popular en general, como Rafael González y, más tarde, su sobrino González Ledesma, entre otros. Estos redactores coordinaron un equipo creativo integrado por firmas garantes de una calidad suficiente de partida, dibujantes de humor procedentes en parte de la industria de la animación, como Cifré, Escobar, Peñarroya, Iranzo, etc., y dibujantes figurativos capacitados para la historieta de aventuras, como Bosch Penalva, Giner, Pardo o Alférez. La mayoría de ellos venían trabajando con Bruguera desde hacía años.
| |  | Las dos obras de Nadal publicadas en los primeros Pulgarcito, en 1947. Una tira del segundo número, posiblemente realizada en 1945, y abajo, historieta del séptimo Pulgarcito, de estilo mucho más definido, parecido al que exhibía el autor en los Jaimito coetáneos. |
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Es decir, se planificó una revista de historietas aparentemente dirigida a los niños pero en realidad concebida para todos los públicos a tenor de que brindaba humor y aventura. Humor cruel y aventura terrorífica. Y esta revista fue preparada durante 1946 a tenor de las fechas con las que los autores firmaron sus historietas en el número primero del nuevo Pulgarcito (como Giner o Cifré) o de los registros que hallamos en cada página (en todas las historietas del nº 1). Para intentar confirmar las razones que impulsaron a los editores a detener el Pulgarcito de 1945 y a poner en marcha otro tebeo homónimo pero distinto en 1946 sólo se puede recurrir a documentos internos de la empresa, o de la imprenta, a los que no hemos tenido acceso, o bien intentar corroborarlo con alguna de las personas implicadas con la revista en aquellos años. El único autor que sigue viviendo cuando redactamos estas líneas es Ángel Nadal, con quien nos pusimos en contacto dado que hemos hallado su firma en tebeos de la época (Pulgarcito de 1945, Jaimito de 1946 y Pulgarcito de 1947). Por su interés, reproducimos aquí una síntesis de la conversación telefónica mantenida con él el día 5 de octubre de 2011 con motivo de este asunto:
«Sí, yo trabajaba entonces con Ayné, como ayudante, desde 1945 creo, haciendo historietas realistas, de aventuras, incluso. Entonces me llamó Cifré, que era quien llevaba el Pulgarcito aquel, de gran tamaño. Yo dibujé unas pocas tiras, eran sólo tiras y fue para dos números. (…) Aquello fue en el final de 1945 o al comienzo de 1946, no recuerdo bien. Son muchos años, yo tenía entonces dieciséis.
Sí que me acuerdo de que entonces el Pulgarcito se paró. Los de Bruguera la pararon. No sé, no debía de irles bien porque se dejó de editar. Y entonces yo me fui a Valenciana, a dibujar a Jaimito, donde hice páginas de varios personajes [Repollito, Don Sombrerete, Facundo, etc.] y una serie de una pandilla. (…)
Cuando Cifré me volvió a llamar fue para pedirme una muestra para el Pulgarcito que iban a sacar. No sé muy bien lo que le envié. Yo seguí trabajando con otra casa [Fantasio] y con Valenciana durante aquel tiempo, y no volví a Bruguera hasta 1947 o 1948, que fue cuando hice lo de Casildo Calasparra. Luego supe que se habían juntado varios, Cifré, el Peña [Peñarroya], Escobar y el González, para sacar a la calle el Pulgarcito pequeño. Pero yo no le puedo decir cuándo sacaron exactamente.»
En efecto, Nadal dibujó historietas muy primitivas para un número de Pulgarcito que posiblemente vio la luz en 1946 [imagen anterior]. A la vista de su acabado, podría asegurarse que la tira de A. Nadal aparecida en el número 2 de la siguiente etapa de Pulgarcito, en el comienzo del año 1947, fue una de las realizadas un año antes, porque también hay otros materiales de tiempo atrás incorporados en los dos primeros números de la revista (una obra de Escobar de 1944, una de Cifré de 1945). Hallamos una historieta de Nadal mucho más estilizada en el número 7 del nuevo Pulgarcito, pero ninguna más luego. Este autor no se incorporó a la revista como colaborador regular hasta nueve meses más tarde, a partir del número 27, precisamente a raíz de que la revista comenzó a tener periodicidad semanal, presuntamente. Casildo Calasparra llegaría veinte números más adelante.
En suma, Nadal no puede certificar la fecha de lanzamiento del número 1 del nuevo Pulgarcito por no haber formado parte del grupo fundador. El resto de personas implicadas han fallecido.
PULGARCITO, UN TEBEO DE 1946
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| El primer Pulgarcito con doble numeración. Véase el año de edición al pie. | |
El dato del arranque del Pulgarcito por antonomasia en 1946 puede afirmarse tras el análisis atento de los ciento sesenta y cinco primeros números de la revista[9] colocados en un intervalo temporal ajustado a la numeración establecida por sus editores con posterioridad, que es la que debemos admitir como más correcta. De este modo, yendo de lo seguro a lo supuesto, el número 249 de esta etapa de Pulgarcito mostraba doble numeración, con el número 1.091 signado también, numeración doble que se mantuvo hasta el número 264/1.106, de junio de 1952; luego se prosiguió la numeración única a partir del 1.107. A esta altura, los editores de Bruguera contaban con los permisos necesarios para publicar la revista con regularidad semanal, pertinentemente numerada,[10] y decidieron avalar la calidad de la misma confiriéndole antigüedad dado que el título existía desde 1921 (aunque nada tenía que ver este tebeo con aquel periódico infantil). Por esta razón el año de edición que constaba al pie de la portada era el XXXII: treinta y dos años hasta 1952 incluyendo 1921.
A la vista de los ejemplares manejados, podemos establecer la siguiente evolución en la numeración de Pulgarcito:
1921-1937: Números 1 a 825, al menos (vivió una “segunda época”, a los efectos editoriales, a partir de 1933).
1937-1938: Presumiblemente, consistente en redistribuciones de números anteriores con número borrado y PVP incrementado que no se contabilizan en el recuento del total de números diferentes publicados. Probablemente llegaron a ver la luz 25 ejemplares diferentes.
1938: Una “tercera época”, numerada, que al menos llegó al número 25.
1939: Un intento de distribuir la revista de nuevo, de cuatro o cinco números muy mal impresos e integrados por reediciones.
1944: Conocemos un almanaque para 1945, muy posiblemente no contabilizado por el editor en el sumatorio hasta el número 1.091.
1945-1946: Hubo al menos siete ordinarios y un almanaque, sin numerar todos ellos (el almanaque no suma en el recuento de números y es probable que tampoco los otros siete, o hasta 13 según Delhom).
1946-1951: Aparecieron 248 tebeos, los nueve primeros sin número signado y el 249 con doble numeración, pues llevó también el número 1.091. La numeración se prosiguió desde aquí y hasta el final de la colección, que tuvo lugar en el número 2.597. En total se editaron 1.755 ejemplares diferentes en esta etapa.
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| | Pie de imprenta que aparece en la base de la última página del número de Pulgarcito con PVP incrementado en 20 ctms. Esta dirección nueva de la empresa El Gato Negro sitúa este tebeo en 1937 o 1938, un antecedente de la "tercera época". En esa dirección sigue Bruguera cuando nace con esta denominación.
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Nuestro cálculo se acerca bastante al de los editores, porque la suma de los montantes parciales de las etapas numeradas de la revista, contando solamente tebeos conocidos con seguridad (825 más 25 más 249), es de 1.089, resultando una diferencia de un par de números que podrían haber aparecido en 1937 o en 1938, en las consideradas primera y tercera épocas. También pudiera ser que los editores sumaron los Pulgarcito aparecidos desde 1945, los no numerados, y se equivocaran por defecto dado que la suma sería 1.096 en tal caso, y eso si tenemos en cuenta solamente los siete que hemos manejado.
Si bien no somos capaces de afinar con total precisión en el cálculo de números aparecidos, lo que sí podemos afirmar es que Pulgarcito arrancó en 1946 y no en 1947, como se ha venido afirmando hasta ahora[11]. Puede comprobarse este aserto a la vista de los números de registro de algunas páginas del primer ejemplar catalogado como 1, mediante la contextualización de varias historietas de aquel (una de Escobar tenía lugar en el otoño, otra en Navidad, la de Iranzo tenía lugar concretamente en Nochebuena) y de los tebeos sucesivos (alusiones a festividades nacionales y locales) y por el ajuste de la periodicidad partiendo de los números fechados por el editor. De un análisis concienzudo se deduce inmediatamente que la colección no pudo arrancar en junio de 1947 (como hasta ahora se había asegurado al entender que siempre fue una revista semanal), porque las primeras historietas de la revista aluden a las fiestas navideñas indicadas y porque a la altura del numero 14 hay una historieta de Escobar sobre la boda de Cifré, enlace matrimonial que tuvo lugar el 10 de junio de 1947[12]. Este conjunto de pistas nos inclina a pensar que Pulgarcito mantuvo una periodicidad quincenal durante su primer año de vida.
"Boda sosegada", genial historieta de Escobar en la que aparecen todos los personajes del nuevo Pulgarcito. Es una pieza capital que nos ayuda a determinar cuándo arrancó esta nueva época y con qué periodicidad lo hizo.
Los primeros números de esta etapa no fueron numerados, pero pueden ordenarse perfectamente siguiendo la trama de las historietas de El inspector Dan dibujadas por Eugenio Giner, ya que se continúa de un número en otro (salvo en el noveno). Una vez ordenados todos los números de Pulgarcito siguiendo las peripecias de Dan todos los contenidos se ajustan perfectamente a unas fechas precisas siguiendo una periodicidad quincenal hasta alcanzar la Navidad de 1947-1948, que es cuando la revista comenzó a aparecer semanalmente. En la tabla que ahora ofrecemos adjunta han sido desglosados todos los números de Pulgarcito de esta etapa hasta alcanzar la numeración nueva (luego viene el periodo de doble numeración) y en ella puede comprobarse la evolución de la numeración mediante las indicaciones que se hacen de los contenidos de algunas historietas; también se señalan los nacimientos de las series más importantes de este periodo y otras peculiaridades.
| Tabla 2. EVOLUCIÓN CRONOLÓGICA DE PULGARCITO (1946-1952), CON NACIMIENTO DE SERIES Y APROXIMACIÓN DE FECHAS DE SALIDA. Clic para abrir el documento en pdf. | 
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El hecho de planear el lanzamiento de Pulgarcito en la Navidad de 1946 pudo tener un claro sentido comercial: era lógico hacerlo antes de las vacaciones veraniegas o durante las navideñas, fechas en las que un padre se sentiría más inclinado a comprar un tebeo a su hijo. Este arranque implica, además, que la redacción de Bruguera estuvo preparando la edición durante semanas antes de que viera la luz (al menos desde septiembre de 1946, fecha con la que van firmadas las primeras entregas de Eugenio Giner), por lo tanto Tribulete, Don Furcio, el primer Carpanta sin nombre, el inspector Dan o los primeros personajes de Cifré, Jorge y Peñarroya ya habían sido creados durante la segunda mitad de 1946 como muy tarde, y también registrados por la editorial.[13]
Esta revista editada bajo la atenta vigilancia de Rafael González era distinta a la publicada anteriormente, pues constaba de 20 páginas y dedicaba casi todo el espacio a las historietas, combinando las de humor con las de acción y suspense, añadiendo dos o tres páginas con secciones de chistes escritos, otras didácticas o informativas con mucha imagen, y algunos cuentos ilustrados que funcionaban casi como una historieta en los primeros números. Esta combinación, leída hoy, resulta fascinante. Y no nos resistimos a comentar su evolución inicial o al menos la aparición de algunos personajes, porque consideramos que aporta claves para la comprensión de la fórmula editorial adoptada para otros tebeos de la casa y porque constituye el pilar de todo un cuadro temático y una iconografía, la que sería luego denominada “Escuela Bruguera”.
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| Páginas del número 1 de Pulgarcito, de las series Inspector Dan, firmada el "9-1946", y de La familia Pepe, ambientada en Nochebuena. Abajo, detalle de la fecha de creación, en el caso de Giner, y del registro de la empresa, en el de Iranzo. | |
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El primer número de la revista, con 21 x 16 cm., un tamaño levemente reducido con respecto a lo publicado hasta entonces, ofrecía historietas de diagramación apretada, con muchas viñetas (hasta 24, tanto en las más figurativas como en las menos icónicas), con este reparto: nueve páginas de historieta, cinco de miscelánea didáctica con textos e ilustraciones, cuatro de historieta de aventura realista, dos de relato fabulístico ilustrado (el de este número, por cierto, firmado en 1944). La revista llevaba registradas en 1946 todas sus páginas a nombre de Editorial Bruguera. Era éste un registro de recepción de materiales en la redacción editorial e iba compuesto con tipos, no caligrafiado, es decir que lo impostaba el impresor, lo cual refuerza la idea de que la revista arrancó en 1946. Una historieta de Cifré de este número está firmada en 1944; la de Iranzo de La familia Pepe, en abril de 1946; la primera de El inspector Dan, en septiembre de 1946. Además, en los argumentos se aludía a octubre o al otoño, fechas en las que bien pudo haberse realizado alguna obra de las incluidas. Y se cita la Nochebuena en dos historietas y la próxima llegada de los Reyes Magos en otra, lo cual ubica el tebeo en el final del mes de diciembre. Silver Roy, de Bosch P., y El reporter Tribulete, de Cifré, siguen estando registradas en 1946 en sus entregas aparecidas en el número 2 de Pulgarcito.
El número 2 llevaba en portada una historieta de Escobar fechada en agosto de 1946, protagonizada por Trifón Polillo, un personaje que homenajea a El Flaco del cine. Pero la historieta de Dan ya venía registrada en 1947, y otras obras, como una historieta de Cifré o la sección ilustrada por Giner, venían firmadas en 1946 pero con registro de 1947, y salvo por la entrega de Don Furcio Buscabollos, el resto de registros de este número son de 1947, lo que convierte al número 2 en el primer Pulgarcito de 1947.
El siguiente número, el 3, llevaba historietas firmadas en 1946, aunque todos los registros ya eran de 1947. En la publicación dibujaba una plantilla fija a esta altura, los ya mencionados más Urda, Sabatés, Bernet y Ayné. Y fueron apareciendo personajes que en el futuro se instalarían como fijos: en la última página asomó un personaje sin nombre en la historieta “13 en la mesa”, un mendigo a quien invitan a una cena para que sea el comensal número catorce, a quien visten con chaqué y cuello duro, indumentaria que conserva a partir de ahí y hasta hoy. Era Carpanta.
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| | Polín y Pilón, la serie más duradera en el arranque de Pulgarcito. Vivían juntos y dormían juntos, pero por entonces nadie se planteó si eran homosexuales. |
Por el barajado de temáticas en las historietas, los editores de Pulgarcito posiblemente creían que sus lectores deseaban recibir una buena dosis de angustia combinada con humor acre, y que podían ir ya eligiendo a los personajes que más simpáticos les parecían, para lo cual publicaron encuestas. Esto tuvo lugar en el número 3 y también en el número 5, tebeos en los que todavía no hay un grupo homogéneo de creaciones, pues aparte de los ya citados destacaríamos a Sindulfo Sindetikon, serie de Sabatés; Mister Pipa, de Puig (paródica de Dan); La agitada vida de Lolín, serie a medio camino entre la caricatura y el realismo firmada por Mes-3 (Salvador Mestres) y Polín y Pilón, serie de Cifré protagonizada por dos amigos, uno alto y otro bajo, detectives o trabajadores de una indefinida agencia de información, que fue la que apareció de manera más continuada en la revista durante los primeros años.
Cifré era el autor más importante de la publicación en estos primeros números, no en vano figuraba como director artístico de la revista. Es obvio que era el que atesoraba más experiencia, llevaba tiempo trabajando con los Bruguera, tenía un estilo cultivado y era prolífico. Producía varias series para cada número y, además, se ocupaba de ilustrar la sección humorística informativa con viñetas El mundo que ríe y algunas secciones didácticas o de pasatiempos. Pero el resultado de la primera encuesta, que se publicó en el número 7, reveló que no era el dibujante más apreciado. Tras la recepción de votos los resultados fueron: Inspector Dan (6.375 votos), La Familia Pepe (6.357), les seguían: Silver Roy, con 5.980; Don Furcio, con 4.895; Tribulete, con 2.776; Sindulfo, con 1.211; Polín y Pilón, con 1.130; Tifrón Polillo, con 1.042. De estos datos se deducía que Pulgarcito ya tenía éxito a los tres meses de haber aparecido en el mercado, a juzgar por el número de votos, y que lo que más gustaba a los lectores eran las historietas de terror.
Pulgarcito era una revista que combinaba aventura con sátira y cuyo responsable en la edición no dejaba de buscar nuevos autores para incrementar la variedad creativa. Uno de estos nuevos dibujantes fue Ardel, que retrataba tipos sin suerte, como su Don Benigno. No fue el único, pues todos los demás personajes de la cabecera estaban igualmente necesitados: Sindulfo andaba desesperado y sin trabajo. Para el número 11, Ardel dibujó una historieta de un poeta hambriento. En el 12 apareció el vagabundo apodado “Mostacho”, de Ayné, otro pobre de solemnidad como luego lo sería el caco Pacomio, como lo era Carpanta, que aparecía habitualmente en la revista sin nada que llevarse a la boca. Tulipo Cebollín, otro personaje de Cifré, sólo deseaba “comer cada día”. Los personajes de este tipo fueron sucediéndose y combinándose con otros como Don Pío, nacido en el número 13, un hombre que se dedicaba al estraperlo.
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| Marca de la casa: el autor se implica en la obra y vive con sus personajes. Arriba, historieta de Carpanta del Almanaque para 1948. | |
| Caricatura de Rafael González en Pulgarcito nº 14. Por Escobar también. |  |
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Resulta de gran interés señalar la complicidad que los autores de este nuevo Pulgarcito establecieron con su público, puesto que no sólo representaban el mundo circundante, el cotidiano y real, también se describían a sí mismos y sus vidas (sobre todo Escobar, luego Vázquez y también Iranzo), lo cual pasaría a ser una de las “marcas de la casa” Bruguera. En el número 14 fue cuando se publicó la historieta “Boda sosegada”, de Escobar, en la que aparecieron como invitados todos los personajes de Pulgarcito y sus autores, incluso el redactor jefe. El señor González era caricaturizado allí como un tipo ruin y malévolo, chanza que no pasó desapercibida a sus ojos, obviamente, y de la que tuvo que ser cómplice por fuerza. La caricatura de los autores destacaba sobre la homogeneidad de los personajes, sobre todo los de Cifré y los dibujantes que seguían su estilo, Ayné, Jorge, Ardel, Peñarroya al comienzo, incluso Vázquez, autor procedente de Madrid que publicó su primera historieta en el número 29, en enero de 1948. Casi todos los “monos” de la primera hornada de series de la revista siguieron un patrón concreto: altos, delgados, cabeza redonda, calvos o con pocos pelos. Incluso el reportero Tribulete era espigado entonces. Luego, los personajes fueron volviéndose más achaparrados, calzaron grandes zapatones y mostraron abultadas narices. Con el paso del tiempo, los estilos se irían definiendo y diferenciando, pero es obvio, a la vista de estas primeras historietas, que la presencia de Cifré fue importante en el arranque de todas las series de la revista.
El reflejo patente de la pobreza que inundaba la sociedad, la brutalidad dibujada en las historietas de Dan y la irreverencia mostrada por los personajes hacia ciertas instituciones (por ejemplo, en el número 17, Sindulfo desprecia el sacrosanto matrimonio; en el 19, Don Pío engaña a su esposa para irse de parranda con sus amigotes…) dejan claro que la censura no vigilaba con lupa los contenidos de esta revista. Casi ninguno de los personajes comía en Pulgarcito, no sólo Carpanta era el hambriento. Desnutridos estaban los hombrecitos de Cifré, necesitados los de Ayné y los de Jorge, y para colmo, la mayoría acababan presos al final de sus historietas, o bien apaleados brutalmente y vendados de los pies a la cabeza, cuando no muertos. La familia Pepe, de Iranzo, parecía ser la que mejor capeaba el temporal, porque su autor optó por un humor más tendente al absurdo que a la mordacidad. Pero también dejaba entrever que la sociedad en la que vivían estaba sujeta a un rígido control policial, y raro era el personaje que no acababa en el calabozo en alguna de sus peripecias. La palabra es "frustración". Como bien han señalado con anterioridad Juan Antonio Ramírez y Antonio Altarriba en sus libros[14], la frustración fue el eje argumental de todas las series de Pulgarcito. De las primeras y de las que nacieron a partir del número 20: Policarpo Pipón y su papi Don Sifón, de E. Boix; Teodolito Ultramuz, de P. Alférez; Melindo Gutiérrez, de Jorge; Sandalio Celemín, Sisenando Esparadrapo y bastantes más de Cifré, todos con el mismo aspecto y triste destino, o los personajes de Urda, que salvo alguna criada o algún científico loco raramente conformaron una serie continuada.
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| | La alineación "ganadora" del nuevo Pulgarcito aparece en este delicioso dibujo de felicitación publicado en el Extraordinario de Navidad y Año Nuevo. En primer plano aparecen dos hombres sentados: González y Cifré, a su derecha. Tras ellos está Escobar. Detrás, Giner sostiene un dibujo de Dan. Jorge toma como modelo a Sabatés, que hace el indio. Bosch P., Iranzo y Peñarroya son los tres restantes. |
En 1948 se incorporó Nadal de nuevo a la plantilla de autores fijos de Bruguera[15], demostrando ser un portento, sobre todo a la hora de dibujar familias en las que el principio de autoridad del padre brillaba por su ausencia, otro desafío a los preceptos de Falange o de la Iglesia. Desde enero de 1948, a partir del número 29, la periodicidad de la revista se volvió semanal, y los autores fueron combinándose para ir dando salida a sus producciones sin dejar de crear nuevos personajes: Leovigildo Viruta, de Jorge; Besúguez, artista de cine, de Lon (otro imitador de Cifré); el veraz Calixto, de Peñarroya; el pudoroso Silvio o el avieso Mr. Pick Picolo, de Nadal… Todos ellos deambulando por un universo de vagabundos, hambrientos, con trabajo ocasional o sin él, condenados al fracaso profesional, a la enfermedad, a la paliza de la esposa o al calabozo.
Queda patente que los negocios marchaban bien en la empresa Bruguera porque no sólo se arriesgó a producir el tebeo semanalmente, también demandó nuevo personal para su imprenta[16] y, en marzo del mismo año, se atrevió a lanzar otra nueva revista de Bruguera, El Campeón. Esta publicación, quincenal en su salida, parecía confeccionada de acuerdo con los resultados de la encuesta practicada meses atrás, pues era del mismo formato que Pulgarcito pero contenía más historietas de corte figurativo que historietas humorísticas. Llegó poblada por héroes de la policía, caballeros, superhéroes y su contrapartida humorística: superhéroes de pega, como El Caballero Salmonete, de Cifré; antihéroes como Don Berrinche, de Peñarroya, o delincuentes de risa como los creados por Escobar “Trespelos” y Kid Pantera. El Campeón delataba el gusto de los autores, o quizá más claramente el del coordinador González, por los héroes de acción y la novela popular detectivesca, puesto que coincide esta salida con la aparición en el mercado de Águila Negra, cuaderno también de superhéroes[17]. En Pulgarcito, paralelamente, en el número 37, Gabi creó la serie de corta vida Sisebuto García, el hombre rayo, que era un superhéroe paródico. Y en aquel mismo número Miguel Cussó escribió el guión –aparece acreditado– de una historieta que dibujaba Jorge titulada “Las fascinantes aventuras de Tallarín López”, sorprendente obra porque, pese a ser humorística, estaba muy cargada de fantasía e iniciaba una serie que se continuó de un número en otro llevando a Tallarín a mundos muy parecidos a los de E. R. Burroughs o los de Flash Gordon.
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| Pantera Gris, de Bosch P. Los superhéroes estaban de moda en los años finales de la década de los cuarenta. | |
La presencia casi constante de personajes detectivescos, tanto aventureros como humorísticos, y el comienzo de la serie de horror y también de continuará “La mansión de los espectros”, a cargo de Vázquez, en el número 39, hizo de Pulgarcito una revista más inclinada hacia la aventura que hacia el humor, aspecto en el que se insistió con el inicio de la serie Pantera Gris, de Bosch P., otro superhéroe enmascarado, amén de la constante presencia de Dan en historias cada vez más terroríficas.
Aventurera, irreverente y atrevida eran los adjetivos adecuados para aquella etapa de Pulgarcito, pues los impuestos del hambre y la miseria seguían presidiendo las historietas de humor, las muchachas que se mostraban en algunas series (las de Tallarín López, Inspector Dan o Pantera Gris) aparecían con faldas cortas y formas marcadas, y algunos personajes desafiaban instituciones respetables, como hizo con las asociaciones de padres la creación de Nadal llamada Casildo Calasparra en el número 46. Hasta Gordito Relleno, personaje que debutó en el número 47, resultaba ser un detestable timador en el arranque de su serie. Los demás personajes vagabundeaban por entornos urbanos que no les ofrecían oportunidades ni esperanzas: Don Trufo, de Nadal; Siemprevivo Pérez, de Ayné; Recesvinto Coliflor, de Jorge; Anacleto Pandehígo, de Vázquez; el pueblerino Canuto de García, etcétera.
HUMORISMO FRENTE A AVENTURA
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| | Muestrario de todas las páginas de un Pulgarcito para comprobar la proporción entre historieta humorística y de aventura. Sobre estas líneas un número de 1947. Abajo, el número 1.109, con bicolor en páginas centrales, y el 1.111, con color en todas las páginas. |
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Con el paso de los números, los personajes de Pulgarcito, cortados todos por el mismo patrón, fueron sucediéndose hasta permanecer sólo los más apreciados por el público: Don Furcio, Don Pío, Tribulete, Carpanta, Leovigildo Viruta, Casildo Calasparra; luego Zipi y Zape, de Escobar, que debutaron en el número 57 (la serie se denominaba Zipi y Zape (hermanos)), Doña Urraca, que debutó en el número 77, o las Hermanas Gilda, que se estrenaron en el 96, de abril de 1949. Es significativo que siempre se mantuvo la misma proporción de historieta de carácter figurativo y aventurero en los números, de tal guisa que se apreciaba una fórmula rígida en el reparto de contenidos en esta revista, invariable a lo largo del tiempo. Acaso sus editores pensaron que de este modo se aseguraban su éxito en el mercado, y de hecho, la proporción de historietas de carácter aventurero fue parecida en esta y otras publicaciones de Bruguera durante años, no sólo en los últimos años cuarenta, también en las décadas siguientes, hasta los ochenta.
Con interés por determinar qué grado de importancia podría tener esta proporción de historieta de carácter aventurero en las publicaciones de Bruguera, que habitualmente se han identificado siempre como “revistas humorísticas”, hemos procedido a calcular la proporción de historietas de un tipo y otro entre los contenidos de varios títulos del sello a cuyas colecciones completas, o a gran parte de ellas, se ha tenido acceso, concretamente:
PULGARCITO –“quinta” época– y EL CAMPEÓN –primero–, para el periodo 1946-1951.
PULGARCITO –“sexta” época– que se contrastan con EL DDT CONTRA LAS PENAS –primera época– y CAN CAN –primera época–, para el periodo 1951-1964.
GRAN PULGARCITO, contrastada con BRAVO y MORTADELO, como clara heredera del modelo editorial de Pulgarcito, para el periodo 1968-1975.
Se han escogido estos títulos por tener acceso a muestras suficientes, a nuestro juicio: 1.338 de los 1.755 números del Pulgarcito publicados a partir de 1946. DDT y Can Can se disponen completas, así como Super Pulgarcito, Gran Pulgarcito y Mortadelo. Esta revista no ha sido revisada hasta su final, en el año 1986 (tras la llamada "octava época"), por escapar al límite temporal que nos hemos marcado, el final del franquismo, al cual llegan las otras publicaciones citadas sin sobrepasarlo. La elección se hace sobre las revistas de historietas de contenido variado más importantes de este sello, dejando de lado Din Dan por no tener muestras suficientes, Tío Vivo, por pertenecer a dos sellos diferentes en realidad, y otros títulos, como Sissi o Lily, orientadas al público femenino y sin aventura de acción entre sus páginas.
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| Tabla 3. TABLA COMPARATIVA DEL REPARTO DE CONTENIDOS EN DIFERENTES REVISTAS DE BRUGUERA (1946-1981). Clic en la imagen para obtener el documento pdf. | |
Estos intervalos definidos permiten, además, acotar periodos de la sociedad española muy distintos, en los que la adecuación a distintas normativas de imprenta, la variación en las imposiciones sobre las publicaciones infantiles y juveniles, y la transformación del tejido industrial de los tebeos podría aportar algunas conclusiones sobre el reparto de historietas según su género y orientación dentro de los tebeos a lo largo del tiempo. La tabla resultante tras este conteo y análisis, con las apreciaciones sobre sus contenidos y la manera de repartirse, es como se aprecia en la tabla anexa.
El cociente entre el número de páginas dedicadas a historietas humorísticas y el total de páginas de las publicaciones (nº págs humor/total de págs.) nos permite obtener un índice que oscila en el intervalo 0 a 1, con lo cual podremos representar la evolución de esa proporción independientemente del grosor o foliación de los tebeos. Una vez calculados los índices y dispuestos los datos en una gráfica en cuyas abscisas situamos los años de edición y en cuyas ordenadas se hallan los valores del intervalo, lo que obtenemos es una representación de la evolución del modelo editorial elegido en la redacción de Bruguera a lo largo del tiempo, siempre con referencia al reparto de contenidos de humor frente a los de aventuras. La línea predominante en la siguiente gráfica es la de Pulgarcito, claro está:
Gráfica de la evolución de la proporción págs. humor/total págs.
La línea de color naranja es la representación de las medias móviles de los valores de proporción de Pulgarcito, que nos permite deducir una tendencia de la proporción motivo del estudio, la cual oscila entre los valores 0,6 y 0,9. Ésta resulta ser la proporción media referida al reparto de contenidos que favoreció el éxito de publicaciones de la factoría Bruguera: entre un tercio y una cuarta parte de los contenidos de las publicaciones llevaron historietas de corte aventurero, de acción o de suspense, y eso les permitió mantenerse en el quiosco.
El Campeón y Super Pulgarcito fueron colecciones efímeras; en nuestra gráfica, sus valores se acercan a la mínima (ofrecían “demasiada” historieta aventurera). El DDT se situó en la máxima (sin ninguna historieta de corte aventurero) y resistió quince años, pero no logró igualar la permanencia de Pulgarcito en el quiosco. Otros lanzamientos, como Can Can, El Campeón de las Historietas o Gran Pulgarcito, sufrieron bruscas variaciones en su reparto de contenidos y fueron cerradas rápidamente. Hubo un modelo que mostraba directamente la misma proporción de Pulgarcito, la revista Mortadelo, que comenzó a publicarse en 1970 con una proporción temática de 7/10 y se mantuvo fiel a ella con éxito durante los años setenta y ochenta, hasta que la empresa editorial quebró en su conjunto.
Las fluctuaciones de la gráfica de Pulgarcito en concreto se deben en parte a la transformación de sus contenidos a lo largo del tiempo: menos páginas y más color entre 1951 y 1953, en busca de un modelo más atractivo para los lectores justo cuando España comenzaba a ver un horizonte económico mas optimista (que Bruguera aprovechó para subir el PVP de 1,20 a 1,50 pesetas); más páginas y menos color entre 1953 y 1959, en el periodo de mayor bonanza de la empresa; un repunte del humor hacia 1964, cuando el éxito de las publicaciones de Bruguera comenzó a apoyarse en la producción de firmas como F. Ibáñez. Y podrían obtenerse más concusiones tomando en consideración más parámetros, pero dejamos esa labor a otros investigadores.
BRUGUERA Y LA SOCIEDAD ESPAÑOLA DEL FRANQUISMO
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| | Portada del boletín de la DGAB en el que se muestra preocupación por los tebeos y fragmento de texto donde se cita a Pulgarcito. |
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Esta proporción de lo humorístico frente a lo aventurero deberíamos intentar comprenderla teniendo presente que desconocemos cuál era el público que leía aquellos tebeos. Por añadidura, entonces no eran denominados así. Recordemos que los tebeos aún eran un producto indefinido, publicaciones impresas herederos de los periódicos para la infancia, incluídas en el saco de las publicaciones infantiles o juveniles (novelitas, cuentos, cuadernos para pintar, cuadernos didácticos y un largo etcétera), si bien ya eran denominadas por los autores y sus editores como “revistas de historietas”. El concepto “tebeo” no comenzó a ser aceptado hasta 1950.[18] El que pudo ser primer uso oficial de la voz “Tebeos” (aún con mayúscula, definiendo un grupo de publicaciones) lo hallamos en Boletín de la Dirección General de Archivos y Bibliotecas, Año I, núm. VII, de septiembre de 1952, donde Julia Figueira los describe como «periodicuchos (...) perjudiciales para los niños» pero los toma en consideración por su gran éxito «para servir de introducción a los buenos libros» (“Tengamos en cuenta al niño”, pp. 19-23). El texto, en el que se citaba el título “Pulgarcito”, puede leerse aquí. Por lo que hemos podido ver, los tebeos no fueron tomados en consideración en el panorama cultural español hasta 1952. El modelo de escolarización elegido por el franquismo para la España de la inmediata posguerra fue torpe y lento, solamente pendiente de educar en la segregación de sexos y con la doctrina católica como eje troncal de lo educativo (el Ministerio de Educación fue conducido entre 1939 y 1951 por José Ibáñez Martín, antes diputado de CEDA y católico a ultranza), pero sin infraestructuras para educar. Así, hasta 1950 no se comenzaron a construir las escuelas prometidas a principios de los cuarenta por Franco, y muchos de los españoles que leían tebeos antes del inicio de la década de los cincuenta fueron adultos seguramente, no niños (si se quire profundizar sobre este particular pueden consultarse estos libros: Estudios sobre la política educativa durante el franquismo, de Alejandro Mayordomo Pérez y Ramón López Martín, Valencia: Universitat de València, 1999; Educación e ideología en la España contemporànea: (1767-1975), de Manuel de Puelles Benítez, Barcelona: Labor, 1980; Infancia, pobreza y educación en el primer franquismo: Valencia, 1939-1951, de Irene Palacio y Cándido Ruiz Rodrigo, Valencia: Universitat de València, 1993; La educación y el nacional-catolicismo, de Clotilde Navarro García, Cuenca: Univ de Castilla La Mancha, 1993).
Se trata de una cuestión imposible de resolver hoy: establecer claramente a quién iba dirigida la nueva revista Pulgarcito, si a los niños, tal y como pregonaba su antetítulo más común “Biblioteca Infantil”, o a los adultos, a juzgar por la violencia explícita de los seriales históricos, el terror y el sadismo en la serie Inspector Dan, la tragedia constante de la casi totalidad de los personajes humorísticos, las señoritas curvilíneas y el toque “picante” en algunas series (la de Tallarín, la de Cucufato Pí y otras), la seriedad en las secciones didácticas ilustradas, etcétera. Un análisis superficial de los contenidos de Pulgarcito practicado hoy nos indica que la filosofía de la revista se colocaba en un punto diametralmente opuesto al de TBO, hasta el punto de poder afirmar que posiblemente su director responsable Rafael González –si es que admitimos que Francisco Bruguera coordinó bien poco en la revista, en atención a todas las declaraciones de quienes trabajaron en la redacción alguna vez- planificó una revista dirigida a todos los públicos no sólo a los niños.
El acceso de los adultos a los tebeos parece reforzarse con el dato del crecimiento del índice de precios en España, que experimentó un auge desorbitado tras la guerra, hasta el punto de que un producto en 1948 costaba cinco veces más que el mismo producto en 1936 (Herr, 2004: 310), fórmula que se puede aplicar matemáticamente en Pulgarcito. Esto nos invita a pensar que los compradores de tebeos en la segunda mitad de la década de los cuarenta eran personas de clase media o media alta, de la que podría llamarse así en la España de entonces, y eran adultos. Adultos que podían apreciar la tipología de los personajes de las historietas como seres risibles, dignos de chanza, y que podían disfrutar con historietas terroríficas, que pondrían literalmente los pelos de punta a los niños nacidos en los años treinta o justo tras la guerra. Por supuesto, habría muchos lectores del pueblo llano, no podemos dejar de lado esa posibilidad, pero podría pensarse que su número fue sustancialmente menor porque muchos no sabían leer y bastantes no tenían más que lo justo para comer. Y por supuesto, habría muchos lectores niños, entre ellos los hijos de los compradores estimados antes, los que directamente adquirían un ejemplar de Pulgarcito para disfrutarlo en la intimidad o con amigos y una gran masa, imposible de estimar, que disfrutaba de estas revistas a pie de quiosco tras alquilar un ejemplar o bien que la leía en su domicilio gracias al intercambio y al préstamo.[19]
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| Ejemplos de historietas "para los críos": página y detalle de los "monumentos" que interesan a Cucufato Pi (Pulgarcito nº 102). | |
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| Casildo Calasparra acude con sus amigotes a disfrutar de un "bombón" muy parecido a Gilda tras mentir a su mujer (Pulgarcito nº 107). | |
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| Página y detalle de Sangre en Bizancio de Pulgarcito nº 109. Pardo no se andaba con chiquitas a la hora de representar la violencia. | |
Hemos indicado también que la censura no se aplicó sobre estos tebeos directamente, y cuando sí se hizo, no modificó la proporción entre humor y aventura, aunque forzaría la rebaja de la carga satírica en el primer caso y también la del drama trágico o la crueldad violenta en el segundo. La censura comenzó a operar en España en abril de 1938 según los historiadores, pero era una censura generalmente política, aplicada sobre toda la prensa por motivos ideológicos, nunca por motivos morales salvo que afectaran gravemente a la Iglesia católica en su conjunto o a la unidad de España en su dimensión ética y moral (para saber más: Fascismo o estado católico?: ideología, religión y censura con la España de Franco, 1937-1941, de José Andrés Gallego, Madrid: Encuentro, 1997; La censura de prensa durante el franquismo, de Justino Sinova, Barcelona: Espasa-Calpe/RHM, 2006; Estado y cultura: el despertar de una conciencia crítica bajo el franquismo : (1940-1962), de Jordi Gracia García, Presses Univ. du Mirail, 1996; Periodismo y franquismo: de la censura a la apertura, de Barrera del Barrio Barrera, Madrid: Ediciones Internacionales Universitarias, 1995). De hecho, hemos leído historietas de los años cuarenta que reflejaban un panorama de carestía y hambre desolador (Carpanta y muchos otros personajes de Pulgarcito), que transcurrían en los infiernos (Doña Urraca, en el número 90 de la revista, por ejemplo) o que eran protagonizados por demonios (Azufrito, en los primeros números de El DDT, por citar un caso), que ridiculizaban la célula familiar (Don Pío, de Peñarroya; Casildo Calasparra, de Nadal), que mostraban relaciones de convivencia casi íntima de dos hombres (Polín y Pilón, dos adultos que dormían juntos) o de parejas jóvenes que no habían formado una familia ni parecían tener interés por formarla (los jóvenes matrimonios de Nadal).
No es asunto baladí toda esta ridiculización. Los políticos franquistas dictaminaron el grado de importancia de la célula familiar en el seno de la sociedad española, sobre todo a partir del 17 de julio de 1945 con la promulgación de la Ley del Fuero de los Españoles, como refuerzo a la idea de autarquía (en la práctica, de aislamiento político) que era clara consecuencia de la victoria aliada en Europa. Esta ley indicaba claramente que la familia era «la institución natural y el fundamento de la sociedad» española.[20] El nuevo Pulgarcito que impulsaron los Bruguera con Rafael González como director al mando fue una revista en la que se vulneraba este precepto constantemente, tanto por parte de los hijos traviesos y las hijas contestonas como por parte de las esposas tiránicas y los maridos calzonazos. También se podría pensar que la eterna soltería de la mayoría de los personajes de historieta, en algunos casos marcada por una constante frustración amorosa, pudiera ser debida a la presión legal, pero lo cierto es que las series “familiares” siguieron publicándose, y las que se vieron afectadas por consejos de algunos censores fueron sustituidas por otras de similar estilo. Es innegable que la censura pudo actuar sobre los tebeos durante este tiempo, pero fueron pocos los casos en los que se aplicó de forma sistemática, si bien hubo bastantes obras susceptibles de censura. De hecho, detectamos un periodo de Pulgarcito muy significativo, el vivido entre los números 87 y 137, publicados entre marzo de 1949 y febrero de 1950, que son los números de inicio y fin del escalofriante serial protagonizado por el Inspector Dan “Satán vuelve a la tierra”. En este tramo de la vida de la revista surgieron abundantes personajes mendigos que retrataban de continuo la carestía económica, la unidad familiar en ningún caso quedaba a salvo –con la excepción de la inquebrantable fortaleza de La familia Pepe–, la serie policíaca dibujada por Giner generaba verdadero terror y mostraba a mujeres en escenas de sadismo, la violencia explícita estaba presente en la serie dibujada por Pardo Sangre en Bizancio, y en las historietas humorísticas fueron habituales invitadas jovencitas de muy buen ver (cintura de avispa, labios carnosos, busto marcado, caderas rotundas y palmito a la vista). La censura no actuó sobre estos contenidos durante ese año, aparentemente. Es más, Bruguera comenzó a incluir en el pie de imprenta la advertencia “CON CENSURA ECLESIÁSTICA” en el número 111 (agosto de 1949), pero rápidamente lo sustituyó por el menos religioso “CON LAS DEBIDAS LICENCIAS” desde el 122 (octubre de 1949), sin que eso detuviera su marcha semanal.
 | Selección de los comienzos de ocho historietas del número 31 de Pulgarcito. Obsérvese que en todos los casos los personajes manifiestan estar hambrientos, no haber comido o se plantean conseguir comida. ¡Salvo en las historietas de corte realista, todos los personajes pasaban hambre! |  |
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Los mendigos (Carpanta, de Escobar; Glicerino Siemprevivo, de Ayné; Basuras, de Sabatés; Colilla, de García; Vaguete, de Ribera, etc.) quizá fueron los personajes más habituales. La miseria fue un tema que abundó en los tebeos del final de la década de los cuarenta, y no sólo en los de Bruguera: dignas son de recordar historietas de Benejam o de Coll en TBO en las que hasta las imágenes de los cuadros escapaban para intentar comer algo. El problema del hambre en España fue parejo con el de la escasez, tanto de alimentos como de energía. La tan mencionada “pertinaz sequía”, que con el tiempo terminó siendo una metáfora de la falta de libertades bajo el franquismo, fue real. De 1945 a 1950 las cosechas se echaron a perder y los alimentos escasearon, el estraperlo creció hasta el punto de que reservas de trigo remitidas desde Argentina acabaron en Italia; los embalses bajaron su nivel, y la industria hidroeléctrica no dio sus frutos. Aparentemente se generaron los kilovatios suficientes para abastecer a la población, según ha quedado registrado por los historiadores de la economía, pero no llegaban a los usuarios, hasta el punto de que en los últimos años cuarenta no se podía trabajar en la pequeña industria que utilizaba el fluido eléctrico porque éste era intermitente o carecían de él durante amplios periodos a lo largo del día. La satisfacción de las necesidades inmediatas propició la búsqueda de soluciones rápidas, y esto favoreció el estraperlo y el favoritismo, de modo que se generó un sentimiento hacia lo justo y lo ético apoyado en el cinismo. Sobre la base de la amoralidad surgieron muchos “nuevos ricos”, en realidad negociantes sin vergüenza que amasaban pequeñas fortunas valiéndose de las privaciones de los demás. La pobreza y la desnutrición fueron mayores en el ámbito rural, donde no cabía la posibilidad ni de conseguir favores ni de medrar sobre la base de la explotación de lo ajeno, así que la emigración hacia las ciudades comenzó a ser intensa. En las ciudades, los recién llegados seguían sin dinero y sin vivienda, pero al menos podían tener una esperanza. De esta masa humana desahuciada por la guerra procedían algunos personajes de Pulgarcito, como los vagabundos mencionados o los pueblerinos descolocados en la gran ciudad, como el cateto de García, populares para los lectores ya que a estas alturas se habían convertido en estereotipos de una fracción de la población barcelonesa[21].
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| | La burla a la autoridad es transparente en estas historietas del nº 103: una de Peñarroya, que también muestra la crueldad salvaje al final, y una de Cifré (abajo), única parodia de policía que hemos encontrado en este periodo (sólo hubo una entrega). |
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El miedo a la represión policial o militar, que aún seguía estando presente y ejerciéndose a diario; el odio desatado hacia ciertas clases opulentas o dirigido sobre los de ideología contraria, y el desánimo general que campaba en una sociedad sin horizontes claros, culminaron en la adopción de una postura insolente ante la sociedad en particular y la vida en general. Que es la que adoptaron los personajes de Bruguera, dispuestos a ser vapuleados una y otra vez por intentar alcanzar un objetivo que jamás alcanzan, sea éste comer un pollo, lograr un trabajo, rescatar la economía familiar, convencer a un superior para lograr un favor o conquistar el amor de una damita. En las historietas humorísticas se empleaba el sarcasmo más que la ironía, la mordacidad más que la guasa, alejándose del modelo humorístico surrealista o de la recurrencia al absurdo que fue el eje de la prensa satírica publicada bajo el gobierno de Franco.
Por lo que respecta a los contenidos de los tebeos, observamos una clara diferencia con los publicados por Juan Bruguera bajo el sello El Gato Negro y los editados por sus hijos Pantaleón y Francisco Bruguera tras su muerte. El primer cambio lo detectamos en la merma de la profusión de texto en Pulgarcito, la revista emblemática de la empresa. A partir de 1935, ciertas revistas de los Bruguera, como Bobín o el mismo Pulgarcito comenzaron a dejarse instilar por modelos foráneos (en realidad toda la historieta española y sus primeros tebeos había sido influida en mayor o menor medida por la historieta producida en Europa y EE UU). Pero tras la guerra esto ya no era posible. El nacionalismo propugnado por Falange, ceñido a lo puramente español, fue uno de los objetivos principales del nuevo régimen y se aconsejaba eliminar toda influencia extranjera sobre el “imperio”. Así fue en el ámbito económico, propugnando una autarquía “heroica”; en el moral, aferrándose a una fe católica a ultranza; en lo político, con una fidelidad absoluta al denominado caudillo, y en lo cultural, con un desprecio obvio por los productos foráneos. Aunque tras la derrota del Eje en 1945 estas consignas comenzaron a cambiar, España quedó aislada políticamente del mundo tras la retirada de embajadores por parte de la ONU –pues la consideraban aún un Estado fascista– y con fronteras claramente marcadas con países situados en la margen política de las izquierdas, como Francia o Reino Unido.
El bloqueo terminó en 1950, y la economía española inició un lento camino de ascenso a partir de entonces. Resulta paradójico que la salida del pozo de la autarquía y de la pobreza la propiciara otro dictador,[22] pero lo cierto es que el índice de producción se duplicó en poco tiempo. Los editores comenzaron poco después, en 1951 y 1952, a obtener permisos de difusión, la propiedad de sus marcas y la titularidad de sus revistas, y avalaron sus productos en función de una trayectoria longeva y garante de calidad. Eso se hizo con TBO, revista nacida en 1917; esto se hizo en Bruguera con Pulgarcito, considerando que arrancaba su numeración desde 1921, y lo mismo hizo el editor Marco con su revista La Risa, pero forzando su origen hasta el año 1922 partiendo de La Risa Infantil.[23]
En 1951 se planteó un panorama más optimista para el empleo y la industria españoles, pese a lo cual se convocaron varias huelgas en la primavera de aquel año, sofocadas con menos represión puesto que todo en España quedaba ahora a la vista de los nuevos “amigos” del exterior, sobre todo EE UU, país con el que se hicieron negociaciones muy convenientes en el Pacto de Madrid, en 1953. Los últimos años cincuenta fueron de bonanza para la editorial Bruguera, y se suele considerar que los editores se enriquecieron a lomos de los dibujantes de la casa, recordados como galeotes encadenados a la mesa de dibujo. Puede que sea cierto, pero no menos cierto fue que hubo una fuerte crisis en paralelo, ya a partir de 1956, año en que la balanza de pagos era deficitaria en toda España. Los préstamos recibidos de EE UU no se habían invertido bien (el INI seguía siendo muy mal gestionado), y la escasez de divisas terminó por conducir a la economía española hacia otro callejón sin salida, puesto que los precios habían crecido diez veces desde antes de la guerra y la inflación se volvió incontrolable. Ante esta situación, los empresarios se ajustaron el cinturón y siguieron explotando a sus trabajadores, la pieza más desfavorecida de la industria. Es probable que Cifré, Peñarroya, Escobar, Giner y Conti estuviesen deseosos de emprender una aventura editorial colectiva con ciertos anhelos de desarrollo personal y artístico,[24] pero también parece lógico pensar que si tomaron la decisión de abandonar Bruguera fue en parte por la insoslayable crisis, en la que se sintieron más perjudicados por la evolución experimentada hasta el momento. Al término de todo aquello, el Plan de Estabilización llevó a España a una forzada austeridad de nuevo, una austeridad que se siguió plasmando en las historietas de Pulgarcito durante los años sesenta.
Final de la historieta de Zipi y Zape de Pulgarcito nº 259/1.101. Una obra "reprobable" para el nuevo Ministerio de Cultura, tanto por los niños, que queman libros, como por los padres, que torturan salvajemente a sus hijos. Desde 1952, Pulgarcito se regularizo en su numeración y comenzó a suavizarse en sus contenidos.
De esta época se recuerda el recrudecimiento de la censura sobre los tebeos, ya que fue a partir de entonces cuando se aplicó con verdadera fiereza sobre todo lo dirigido a los niños en general[25]. El cambio de paradigma se produjo debido a que Franco dio por entonces el viraje definitivo a su confianza política en la Falange tradicional, cediendo más protagonismo en el poder a representantes católicos y del Opus Dei. El reajuste de político que conllevó el cambio de Gobierno de 18 de julio de 1945 supuso el comienzo de un periodo de trasvase entre un profascismo mal gestionado y un neotradicionalismo católico bien implantado, desde que al frente de la Subsecretaría de Educación Popular se pusieron los católicos Luis Ortiz y Tomás Cerro hasta que al final de la década de los años cincuenta se establecieron los llamados "tecnócratas". El periodo que siguió a continuación muestra cierto caos interno porque la censura oficial no fue reglamentada pormenorizadamente por lo que se refiere a la prensa; y ni mucho menos en lo relativo a las publicaciones con historietas, al menos hasta pasado el ecuador de los años cincuenta (Payne, 1987: 361 y ss.; Pérez López, 1992: 321). He aquí que los movimientos universitarios de protesta que tuvieron lugar en 1956, más la defensa que de algunos de ellos hizo Gil Robles, sumado todo ello a las acusaciones de Calvo Serer dirigidas hacia los católicos liberales, convencieron a Franco y a sus políticos más cercanos de incrementar el poder del Opus Dei en el Gobierno, pasando a ocupar sus miembros cargos clave de la política.
El control de las publicaciones infantiles y juveniles, a partir de ese momento regido por “ministros de la iglesia" que lo eran también del país, modeló el conjunto de contenidos de los tebeos a su gusto, avisando de que ciertos modelos de ironía, sarcasmo o acción ya no eran procedentes en una España que debía mantener cierta imagen frente a sus aliados del Vaticano o de EE UU. De hecho, en las revistas de historietas de Bruguera se observó desde entonces –en referencia a las mismas revistas que se han usado para extraer la anterior estadística– este reparto en el tratamiento de las temáticas bajo el franquismo:
Una primera fase, que va de 1946 a 1952, marcada por el tremendismo, en la que prima la acción terrorífica mezclada con el drama trágico en las historietas aventureras, y la sátira mordaz con trazas de realismo crudo en la humorística.
Una segunda fase, que va de 1952 a 1965, presidida por una mayor moderación, en la que la acción aventurera contiene drama épico y la historieta de humor tiende más a la evasión, echando mano de recursos irónicos o del humor basado en el absurdo.
Una tercera fase, que va de 1966 a 1975, en la que prima la adecuación, con las aventuras mezcladas con la comicidad, hasta la frontera de lo bufo, mutiladas cuando eran reeditadas y censuradas en todo caso. La historieta humorística, en este caso, se sumergió en una sopa homogénea de equívocos, malentendidos y exageración hasta el absurdo que llegó a resultar tediosa por reiterada.
España seguía siendo un país subdesarrollado en los años sesenta, aunque ya se había constituido una masa de lectores potenciales de tebeos porque éstos eran un producto relativamente barato y accesible (el analfabetismo había bajado al 12% en 1960, si bien la educación seguía siendo anacrónica y segregada por sexos). El enorme éxodo rural que se generó hacia las ciudades se extendió también hacia Europa, sobre todo entre 1959 y 1963, lo cual implicó una entrada abundante de divisas en años posteriores que sirvió para reflotar la economía del país, a la par que generar nuevos tipos sociales y nuevos modelos para el entretenimiento.
Estos modelos los explotó Bruguera desde sus redacciones, pero manteniendo rígidamente los formatos, que habían demostrado el éxito seguro, la fidelidad de algunos de sus autores, como F. Ibáñez con su creación Mortadelo y Filemón, que se convirtió en el emblema de la casa, y la proporción de historietas de corte aventurero (tres sobre diez), sin variaciones apenas durante los últimos años sesenta y los primeros setenta, hasta la muerte de Franco.
Mortadelo, de 1970, la heredera "natural" de la filosofía editorial de Pulgarcito.
CONCLUSIONES
Bruguera, tras un periodo en el que Pulgarcito subsistió como revista apreciada por el público durante casi veinte años, planteó un modelo de publicación con historietas totalmente nuevo y muy comercial desde 1946 (justo cuando acabó la guerra en la práctica) un producto híbrido entre la aventura de alta tensión y la sátira mordaz. La proporción de páginas dedicadas a este humor sobre el total fue de aproximadamente ocho sobre diez y fue evolucionando en el tiempo hasta estancarse en seis o siete sobre diez. Este modelo se mantuvo hasta entrados los años ochenta en Mortadelo, por ejemplo (con una proporción fijada en 7/10), que acusó cierto descenso en la carga de humorismo y también las historietas aventureras perdieron su dosis de crudeza inicial para instalarse en la aventura optimista, a veces con toques cómicos.
El éxito de la revista Pulgarcito, cuando los tebeos comenzaban a llamarse "Tebeos", propició la multiplicación de esfuerzos y cabeceras, mermando en general la iconicidad de las historietas y aireando la diagramación, lo cual restó calidad pero confirió agilidad a un estilo inconfundible que los lectores apreciaban, en tanto en cuanto las revistas siguieron vendiéndose. Lo sorprendente es que los frustrados personajes que nacieron en Pulgarcito fueron los que sirvieron de plantilla para los que llegaron luego, y estos modelos se utilizaron en el resto de cabeceras de la casa con diferentes variantes, al menos hasta los años sesenta, en parte debido al régimen autárquico establecido por Franco y a la persistente crisis, así como al posterior enrasamiento moral vigilado por los tecnócratas del Opus Dei.
El control de los mensajes y la “cruzada contra la violencia” emprendida por el Ministerio de Información y Turismo, sobre todo en los años sesenta, propiciaron un aumento del grado de autocorrección por parte de los editores y de indolencia creativa por parte de los autores, generando modelos reiterativos en los tebeos de Bruguera, argumentos manidos y gastados, liviandad en las tramas y unos personajes que parecían ecos de los creados a mediados de los años cuarenta. La diferencia es que estas series fueron cambiando sus ejes argumentales desde el odio, la impotencia y el cinismo hasta la envidia, el conformismo y la sumisión.
BIBLIOGRAFÍA:
ANÓNIMO (1971): Pulgarcito. 50 aniversario, Barcelona: Bruguera.
DELHOM, J. M. (1989): Catálogo del tebeo en España, 1865/1980, Barcelona: Círculo del Comic, S. A.
GUIRAL, Antoni (2011): Del tebeo al manga, 8: Revistas de humor infantiles y juveniles, Torroella de Montgrí: Panini España.
GUIRAL, Antoni (2010): 100 años de Bruguera, Barcelona: B.
HERR, Richard (2004): España contemporánea, Madrid: Marcial Pons Historia.
MARTÍN, Antonio (1978): Historia del comic español: 1875-1939, Barcelona: Gustavo Gili.
MARTÍN, Antonio (2000): Apuntes para una historia de los tebeos, Barcelona: Glénat España.
MOIX, Terenci (1968): Los “comics”. Arte para el consumo y formas pop, Barcelona: Llibres de la Sinera.
PAYNE, Stanley (1987): El régimen de Franco 1936-1975, Madrid: Alianza Editorial.
PÉREZ LÓPEZ, Pablo (1992): Católicos, política e información. Diario Regional de Valladolid, 1931-1980, Tesis inédita: enlace.
Agradecimientos: Alejandro Capelo, Ángel Nadal, Antoni Guiral, Antonio García, Antonio Martín, Antonio Moreno, Emilio del Río, Guillem Cifré, Javier Alcázar, José García, José Joaquín Rodríguez, José Manuel Rodríguez Humanes, Luis Cano, Pascual Alegría. Sin su ayuda no hubiera sido posible realizar este trabajo.
NOTAS:
[2] Antonio Martín, consultado por razón de este artículo, corrobora su existencia indicando que fueron cuatro o cinco números, algunos con portada de Salvador Mestres y al abusivo PVP de 50 céntimos de peseta. Es probable que Delhom confunda “segunda etapa” de 1937 con ésta, posterior en dos años, que bien pudo ser de unos cinco números.
[3] Un estudio pormenorizado sobre la evolución del proceso de industrialización en la posguerra lo tenemos en la obra de Miranda Encarnación J. A. (2003): "El fracaso de la industrialización autárquica", en
Autarquía y mercado negro: el fracaso económico del primer franquismo, 1939-1959, Barcelona: Crítica, pp. 95-122. Otros trabajos en los que se arroja luz sobre este triste periodo son: De mitos y milagros: el Instituto Nacional de Autarquía, 1941-1963, de Antonio Gómez Mendoza, Edicions Universitat Barcelona, 2003, pp. 51-66;
Juan Antonio Suances, 1891-1977. La política industrial de la posguerra, León: LID, 1993, pp. 71-73;
Los empresarios de Franco: política y economía en España, 1936-1957, de Glicerio Sánchez Recio, Luis Julio Tascón Fernández, Barcelona: Crítica, 2003, entre otros trabajos.
[4]. No hemos podido constatar documentalmente el internamiento de F. Bruguera en los campos de trabajos valencianos.
[5] Gracias a los coleccionistas José Manuel Rodríguez Humanes, Enrique del Río, Luis Cano y Pascual Alegría.
[6] Según leemos en Bermejo Sánchez, Benito (1991): “La Vicesecretaría de Educación Popular (1941-1945): un «ministerio» de la propaganda en manos de Falange”, en
Espacio, Tiempo y Forma, S. V. Hª Contemporánea, t. IV, p. 92. Versión en línea
aquí. Hay otros textos sobre este fracasado intento propagandístico, entre ellos los de: Ruiz Bautista, Eduardo (2004): "La Vicesecretaría de Educación Popular, 1941-1945: La propaganda, de Madrid al suelo", en
Historia del presente, 4, pp. 211-233; Moreno Cantano, Antonio César (2007): "El Ministerio de Asuntos Exteriores y la Vicesecretaría de Educación Popular: una convivencia conflictiva. La Etapa de Ramón Serrano Súñer, 1941-1942", en
Historia del presente, 9, pp. 107-124. Sobre la gestión de la cultura española por Falange ha trabajado intensamente Sheelagh Ellwood, por ejemplo, en solitario o en compañía de otros, prospectando profundamente esta etapa de la historia española y la gestión del aparato político falangista:
Prietas las filas: historia de Falange Española, 1933-1983, de 1984, trabajo revisado en
Historia de la Falange Española, con Paul Preston, en 2001; también en
España bajo el Franquismo, libro de varios coordinado por Josep Fontana, en 2000. En ninguno de estos trabajos se cita la actuación directa de Falange sobre las publicaciones dirigidas a los niños que contuvieron cómics ni se menciona, remotamente, la historieta como preocupación fundamental de los censores del momento (el concepto “tebeo” no existía aún).
[7] Para un primer acercamiento se recomienda la consulta de: Sevillano Calero, Francisco (2002): “Propaganda y dirigismo cultural en los inicios del "nuevo Estado", en
Pasado y memoria: Revista de historia contemporánea, 1, pp. 81-110, disponible
aquí; González Gallego, Isidoro (1988): “Falange y educación: Zaragoza, 1936-1940”, en
Historia de la educación: Revista interuniversitaria, 7, pp. 203-230, disponible
aquí; o Lazo Díaz, Alfonso (1995):
La Iglesia, la Falange y el fascismo: (un estudio sobre la prensa española de posguerra), Sevilla : Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla.
[8] | |  |
| | Otro tebeo problemático: el Almanaque Jaimito 1946. |
Se ha insistido en que la colección de Editorial Valenciana
Jaimito arrancó en 1944. Nos parece improbable, porque no hemos hallado tebeos de aquel año o del siguiente (ni estudioso ni coleccionista que los haya manejado), y se constata que el editor eligió 1946 como primer año de edición al consultar el número 401 de la revista, donde constó el Año VII de edición, sin fallar en sucesivos números el cálculo del primer año partiendo de ese dato. Bien es cierto que existió un
ALMANAQUE JAIMITO 1946, pero pudo ser un lanzamiento unitario y especial, algo común en aquellos años. También se arriesga la posibilidad de que fueran lanzados un conjunto de tebeos en 1945 pero que ni fueron numerados ni llevaron en portada el título “Jaimito” y por lo tanto no deberíamos adscribir a la colección principal de Editorial Valenciana. Pedro Porcel nos ha confirmado que hasta el sexto tebeo ligado tradicionalmente a la cabecera
Jaimito no apareció este nombre en portada (en aquel número figuró una suerte de subsello entre las viñetas: “Ediciones Jaimito”), pudiéndose dar la circunstancia de que el editor no contabilizó el año 1945 como integrante de la trayectoria editorial de la revista, que a todos los efectos arrancó en 1946. Hemos determinado que la periodicidad de
Jaimito fue mensual durante 1946 y quincenal durante 1947 tras revisar trescientos de los primeros cuatrocientos números de esta colección.
[9] A los que hemos accedido gracias a la amabilidad de don Pascual Alegría.
[10] Según Antonio Martín, en julio de 1949 obtuvo la autorización de la Dirección General de Prensa para comercializarse como revista regular (con carácter transitorio) y en noviembre de 1951 recibió el permiso de revista semanal tras la creación del Ministerio de Información y Turismo (2000: 139).
[11] Esta investigación sobre el arranque en 1946 se hizo pública el día 25-XI-2010, en la conferencia pronunciada por el autor de este artículo en Sevilla, en el marco de las
III Jornadas de Narrativa Gráfica. 100 años de Bruguera, celebradas en la Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla. Con posterioridad, autores como Antoni Guiral o Miguel Fernández Soto han respetado esta fecha en los libros respectivos
Del tebeo al manga, 8:
Revistas de humor infantiles y juveniles (Panini, 2011) y
El gran Vázquez. Coge el dinero y corre (Dolmen, 2011). En aquel momento se propuso el 27 de diciembre de 1947 como la más probable para el número 1, pero tras consultar más números de la publicación parece igualmente probable la del 20 de diciembre, y lo cierto es que podría ser cualquier otra entre ambos días. En cualquier caso, desconocemos esa fecha de arranque exacta. Es más, no se descarta la posibilidad del nacimiento de la revista en los primeros días de enero de 1947, aunque esto implicaría un desfase considerable en los registros, pistas y datos que hemos usado para encajar los números en sus fechas de aparición. Mientras no hallemos colecciones que coincidan en las fechas de salida apuntadas por sus compradores u otros documentos (del editor, del impresor) que certifiquen la aparición de la revista en los quioscos, consideramos que lo más lógico es fecharla en 1946.
[12] Este dato nos lo participó su hijo Guillem Cifré por correo electrónico el día 23 de noviembre de 2010. También nos indicó las fechas correctas de nacimiento y fallecimiento de su padre, así como su lugar de nacimiento, hasta hoy equivocados y que ahora figuran correctamente en
su ficha en TEBEOSFERA.
[13]  | |
| Anuncio referido en la nota 16. | |
Antoni Guiral cometió un error en su libro
100 años de Bruguera (página 81) al arrastrar otro error cometido por nosotros en una ficha de TEBEOSFERA, la del
Extraordinario de Navidad y Año Nuevo, fechado durante un lapso de tiempo en 1945 en vez de en 1947. A partir de ahí, afirmaba Guiral que Carpanta y otros personajes que aparecen en la portada ya existían en 1945. Este mismo error lo desliza este autor sobre el año de nacimiento del Reporter Tribulete en 2011: 116. Con los datos que tenemos, únicamente podemos afirmar que los personajes fueron pergeñados en 1946, no antes.
[14] Para el caso de Ramírez:
La Historieta cómica de postguerra (Cuadernos para el diálogo, 1975). Para el caso de Altarriba,
La España del tebeo (Espasa Calpe, 2001).
[15] En el ínterin había estado dibujando en
Jaimito, en números de 1946 y 1947.
[16] Eso leemos en
La Vanguardia de 5 de febrero de 1948.
[17] No fue el único lanzamiento de este tipo en 1947. Aquel mismo año, Hispano Americana tradujo los genuinos superhéroes americanos
Capitán Marvel, Amok y
Alas de Acero (que era Batman); Hércules lanzó
El Rayo Fantasma; Ediciones TBO hizo lo propio con la revista
S, donde destacaba un superhéroe, y Marco sacó a la luz
El Capitán Sacarina, que era una parodia de Superman. En 1948 aparecieron las dos colecciones de Bruguera mencionadasy además:
El Pequeño Capitán Marvel, Mary Marvel y
Ciclón el Superhombre, de Hispano Americana;
Robín y el murciélago (Batman),de Ibero Americanas;
El Hombre Científico, también de Ibero Americanas, y
El Capitán Sol, de Grafidea.Estos lanzamientos parecen evidenciar el interés de los editores por explotar este tipo de personaje al amor del éxito comercial de los superhéroes nacidos en Estados Unidos una década antes.
[18] | |  |
| | Una de las primeras menciones del concepto "tebeos", en 1950. |
La primera mención que hemos hallado escrita del concepto apareció entrecomillado («tebeos») en un artículo de Noel Clarasó publicado en
La Vanguardia Española, el 18 de octubre de 1950. Fue en el artículo “Viejos prodigios” en el que se refería a cualquier tipo de revista con historietas. Este uso en la prensa nos invita a pensar que el modismo ya era común en el lenguaje hablado desde al menos un par de años antes. En 1951 volvemos a leer «tebeos» en el periódico. En posteriores usos en ese mismo diario en 1952 y en 1954 la voz aparece ya sin comillas.
[19] Todo esto no deja de ser un postulado. Sería interesante hacer un estudio comparativo sobre los contenidos de un conjunto elegido de publicaciones dirigidas –o supuestamente dirigidas- a los niños en este mismo periodo.
[20] Se puede consultar
en este enlace. Si se quiere profundizar sobre la influencia de la victoria aliada sobre el viraje en la política de Franco, acúdase a:
Fascismo y franquismo, de Ismael Saz, Valencia: Universitat de València, 2004;
El franquismo y la Iglesia, de Rafael Gómez Pérez, Madrid: Rialp, 1986;
Memoria e historia del franquismo: V Encuentro de Investigadores del Franquismo, de Manuel Ortiz Heras (coord.), Cuenca: Univ de Castilla La Mancha, 2005; o al estupendo estudio
El parlamento de papel: las revistas españolas en la transición democrática (tomo 1), de Ignacio Fontes, Manuel Ángel Menéndez, Madrid: Asociación de la Prensa de Madrid, 2004.
[21] Al igual que Cela hizo con los madrileños en su novela
La colmena, publicada en 1951, un retrato de la sociedad de los primeros años cuarenta poblado por personajes reales pero que se sitúa más cerca de los caricaturizados en
Pulgarcito de lo que éstos estaban con respecto a obras humorísticas coetáneas. Sobre la carestía general y las penosas condiciones de vida a las que se alude en este párrafo se puede buscar más información en estos textos:
Los empresarios de Franco: política y economía en España, 1936-1957, de Glicerio Sánchez Recio, Luis Julio Tascón Fernández, Madrid: Crítica, 2003;
La vida cotidiana en España bajo el Régimen de Franco, de Rafael Abella, Barcelona: Argos-Vergara, 1984;
El subdesarrollo social de España: causas y consecuencias, de Vicente Navarro, Barcelona: Anagrama, 2006;
El desarrollo de la España contemporánea: historia económica de los siglos XIX y XX, de Gabriel Tortella Casares, Madrid: Alianza Editorial, 1994; La España del siglo XX: Economía, demografía y sociedad, de Fernando Sánchez Marroyo, Madrid: Istmo, 2003.
[22] El megalómano presidente de Corea del Norte, Kim Il Sung, atravesó el paralelo 38 en junio de 1950, y esto comprometió el delicado equilibrio existente entre los bloques soviético y estadounidense, que afectaba a Europa, pues se temía que las tropas soviéticas comenzaran a descender por el continente. Por ser España un punto geoestratégico tan importante al tiempo que un país anticomunista, Estados Unidos, en coalición con un conjunto de países latinoamericanos, consiguen retirar el bloqueo diplomático en noviembre de 1950, abriendo un nuevo horizonte para España. En diciembre de 1950 llegó el primer préstamo procedente de los Estados Unidos, 62,5 millones de dólares.
[23] La Risa Infantil fue una revista que había aparecido en 1925, según estableció la historiadora Adela Ramírez en su libro de 1934
Història del Periòdic Infantil a Catalunya, dato que corrobora el historiador de nuestros tebeos Antonio Martín. Esta falseada longevidad pudiera haber obedecido, según sospecha el coleccionista Dionisio Platel, a que el editor Marco escogió el año 1922 porque desde esa fecha actuaba el impresor Barbany, uno de los pocos impresores que desde su taller editaron alguna publicación con historietas, como
TSH. Marco pudo adquirir el fondo editorial y de imprenta de los talleres Barbany abiertos en la calle Mallorca de Barcelona, pues desde esta sede actuó Marco a partir de 1925, y estimó oportuno fijar su arranque editorial tres años antes, aun siendo un dato obviamente falso, pero los lectores no podían saberlo en modo alguno. Al fin y al cabo, altas instancias como el Opus Dei habían recurrido a similar falseamiento de datos, como hicieron con el origen de las obras de Escrivá de Balaguer, cuya antigüedad fue retrasada en diez años con respecto a su primera publicación en 1939.
[24] Los autores fundadores de
Tío Vivo estuvieron fuera de Bruguera una anualidad, entre el 13 de junio de 1957 y el 4 de junio de 1958, según ha constatado Antoni Guiral a petición de Antonio Moreno cuando procedía a catalogar correctamente esta publicación
en TEBEOSFERA. Guiral nos confirmó por correo electrónico que: "La fecha de disolución de DER (4 de junio de1958) está sacada de la copia de un contrato privado entre Francisco Bruguera y Cifré, Conti, Escobar, Giner y Peñarroya. A ese contrato tuve acceso cuando estuve investigando en el archivo de Ediciones B."
[25] Sobre este particular se recomienda la relectura de los apartados dedicados al control y vigilancia de los contenidos de los tebeos en los artículos “
El horror maravilloso” y “
Horror paródico en los tebeos bajo el franquismo”, aparecidos en el número 5 de
TEBEOSFERA, coordinado por Javier Alcázar: Especial “La historieta de horror”. Al respecto de lo que se indica en este mismo párrafo, el incremento del poder del Opus Dei, puede acudirse a:
Ideologías y movimientos políticos, de Antonio Morales Moya, Sociedad Estatal España Nuevo Milenio, 2001;
Iglesia y franquismo: 40 años de nacional-catolicismo (1936-1976), de Xosé Chao Rego, A Coruña: tresCtres, 2007;
La anatomía del franquismo: de la supervivencia a la agonía, 1945-1977, de Carme Molinero, Pere Ysàs, Barcelona: Critica, 2008; o al tratado más panorámico
La España de Franco (1939-1975). Cultura y vida cotidiana, de Jordi Gracia García y Miguel Ángel Ruiz Carnicer, Editorial Síntesis, 2001.
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