EL JOKER Y SU REESCRITURA: DESDE EL TAROT A THE DARK KNIGHT
JOSÉ MARCO SEGURA JAUBERT, JUAN PABLO MORALES

Si algo ha quedado claro respecto al arraigo de los personajes en la historia del séptimo arte, es que los villanos u opositores fundamentales tienen tanto (o más) peso como los propios héroes. Figuras como Darth Vader (Star Wars), Hannibal Lecter (The Silence of the Lambs), Alex Delarge (A Clockwork Orange) o Jack Torrance (The Shining) permanecen en el imaginario popular junto a sus contrapartes, de modo que es imposible pensar en “los buenos” sin pensar también en “los malos”. Entre estas parejas legendarias, la conformada por Batman y el Joker se ha ganado un lugar importante, ratificado no por una sino por dos películas de notable éxito: Batman (1989), de Tim Burton, y The Dark Knight (2008), de Christopher Nolan. Claro que el origen de esta relación entre el hombre murciélago y el payaso del crimen se remonta a más allá del cine, a las historietas donde aparecieron por primera vez ambos personajes en los años treinta. Este trabajo analizará la figura del Joker en ambas películas mencionadas y en la novela gráfica The Killing Joke (1988), escrita por Alan Moore y dibujada por Brian Bolland, y rastreará los posibles orígenes del personaje en la cultura occidental (y más allá), así como en la iconografía cinematográfica.

Como bien es sabido, el Tarot es una baraja de cartas de origen desconocido que ha rondado Europa durante los últimos quinientos años, aunque se tiende a pensar que ha sido por más tiempo. Tanto gitanos como adivinos y profesores de las artes ocultas tienen la lectura de dichas cartas en alta estima. Sin embargo, el juego con las cartas no es más que un velo que esconde la verdadera esencia del Tarot, dichas cartas están realizadas en un lenguaje simbólico, numérico y pictórico, que enseña principios de la sabiduría oculta que los sabios antiguamente instruían en templos de Egipto, Persia y la India, y que fue escenificada en los misterios de la Grecia antigua, en la misa católica romana y en rituales masones. Dicho conocimiento fue oscurecido por los dogmas y por innumerables parábolas dentro de los libros sagrados de cada una de las religiones del mundo.

La versión particular que aparece en el Tarot es de origen judío. Su conjunto está construido de acuerdo con un diseño derivado de “la Cábala”, donde cada una de las cartas representa una posición específica dentro de este sistema teosófico hebreo, cuya tradición nos lleva hasta el Antiguo Testamento.

Figura 1. La Cábala.

Esta baraja se encuentra dividida en dos grupos principales: los arcanos menores y los mayores. Los primeros constan de cincuenta y seis claves, dispuestas en cuatro palos. En cada uno de estos palos hay diez cartas, que van numeradas del as al diez, y cuatro cartas de corte, que son: un Rey, una Reina, un Caballero y un Paje. En cuanto a los arcanos mayores, se trata de una secuencia de veintidós pinturas, cada una de las cuales posee un título especial y se hallan numeradas del cero al veintiuno. Estos nombres representan doctrinas elementales expuestas en libros cabalísticos.

 Según Paul Foster Case, en su artículo “La doctrina secreta del Tarot”:

« Los palos resumen la doctrina cabalística de la emanación. De acuerdo con esta enseñanza, el Absoluto ilimitado es el origen de todo. A partir de él surgen diez emanaciones llamadas Sephiroth[1]. Cada Sephirah corresponde a uno de los números de la primitiva década. En el diagrama que se acompaña, conocido como el Árbol de las Sephiroth, las diez etapas de la emanación están representadas por los círculos. Sus nombres hebreos son: 1. Kether. 2. Chokmah. 3. Binah. 4. Chesed. 5. Geburah. 6. Tiphereth. 7. Netzah. 8. Hod. 9. Iesod. 10. Malkuth. En español pueden ser denominados como: 1. Corona o Voluntad Primordial. 2. Sabiduría. 3. Entendimiento o Inteligencia. 4. Misericordia o Beneficencia. 5. Fuerza o Justicia. 6. Belleza. 7. Victoria. 8. Esplendor o Eternidad. 9. Base, Fundamento o Fecundidad. 10. Reino o Realización. Las Sephiroth son diferentes aspectos o atributos en la manifestación de un mismo Ser, el Espíritu Supremo, designado por el nombre Ain Suph, que significa “Sin Límite” o “Ilimitado”. Éste es el Uno trascendente, libre de toda calificación, llamado Aumen sánscrito. De este Uno se ha escrito: “El Absoluto” se describe como “no esto”, “no aquello”, y así sucesivamente, solamente con descripciones negativas. » CASE (1916: 4).

Como vemos, los arcanos no son más que la representación del Uno trascendente. Ya con esto entendido, nos centraremos en la figura del arcano 0 o 22, que se halla en correlación con la figura del Joker, lo cual veremos más adelante.

	Figura 2. Arcano 22 o "el loco".

Como dice Case, el Cero debe venir primero, ya que se piensa en la nada como siendo antes de algo o lo no manifestado precediendo lo manifestado, lo potencial, que se antepone a lo real. Este número indica el punto de partida, es la declaración simbólica a partir de la cual se realizan las demás etapas. Alfabéticamente, El Loco corresponde al Aleph, primera letra del alfabeto hebreo, que significa buey o toro, en correlación con la letra a, inicio del alfabeto latino, agente de la creación, cuyo sonido es una simple expulsión de aire que hace vibrar las cuerdas vocales, no es modificado por lengua, dientes ni labios; es el sonido más simple en el lenguaje humano. Su sencillez lo hace un perfecto símbolo vocal de lo Supremo, pues es lo puro o el principio primigenio. Así, el significado verdadero del cero es “ausencia de cantidad”. Su signo es un círculo —lo que en todo el mundo es un emblema de eternidad, perfección e inmutabilidad—, ondas concéntricas dibujadas en el agua en la primera y la última viñeta de The Killing Joke.

La figura del Joker es una representación del arcano 22 o la figura de El Loco, que no es más que la primera emanación de la divinidad, la cual posee un conocimiento perfecto, que abarca pasado, presente y futuro. Dios o la divinidad, como señala Case, no imagina, ya que la imaginación es una aproximación mental a algo que no se puede percibir. Por ende, tampoco tiene opiniones (ya que tendría incertidumbre), pues se encuentra seguro de todo, y tampoco razona, puesto que el razonamiento no es nada más que un método para indagar lo que se desconoce. Dentro de los parámetros de la razón, podemos pensar que un ser sin opinión ni imaginación es obsoleto o una deidad estúpida; sin embargo, liberándonos de los prejuicios racionales, caemos en cuenta de que esta figura, si no opina ni imagina, tiene el conocimiento absoluto.

« El Dios del ignorante es un loco, y el Dios del sabio es la insensatez para el ignorante. Como dice san Pablo: “El hombre normal no discierne las cosas del Espíritu de Dios, porque para él son locuras”. De ahí que la clave 0 del Tarot, que corresponde a Aleph y representa la expresión primordial del Espíritu, se llame el Loco. Para el iniciado, su título significa: “Eso que es insensatez para el profano”. » CASE (1916: 11).

Es de destacar que el personaje del Joker ha sido juzgado como “loco” o “demente” dentro de los cómics, y las versiones cinematográficas dan fe de ello; no obstante, con lo dicho anteriormente comprendemos que estas etiquetas están dentro del ámbito de lo social / racional, y que no corresponden, de ninguna manera, con lo que es el personaje en sí, el cual, visto desde una óptica alternativa como la planteada, resulta perfectamente coherente. Se trata de una lógica más allá de lo establecido, que, al igual que el comodín en la baraja de naipes, no participa del juego, sus reglas son distintas.

El título de Loco es adjudicado por una sociedad que no lo entiende, la cual no halla una mejor manera de describirlo, cuando en verdad la “locura” del Loco corresponde a su total coincidencia con la realidad. Por eso, lo Absoluto desciende a las limitaciones de lo Relativo, lo Perfecto asume su disfraz de imperfección, se convierte en un payaso, mofa de una sociedad que lo encasilla dentro de lo marginal, ya sea fracaso o injusticia. El Creador de esta realidad, de esta broma, no puede ser más que un Bufón, un Bufón Creador. Esto está en correspondencia con el Aleph, que es una representación de la expresión primordial de la Voluntad Creadora, que no coincide con la experiencia, por ende, nada le ha precedido.

Esta idea de identificación dentro de lo marginal está expuesta en la imagen repulsiva de la figura de El Loco. Case, citando a Papus -representante ilustre de la escuela oculta francesa-, lo describe de esta manera:

« Un hombre de aspecto descuidado, llevando una gorra de tonto, con ropa rota y un fardo sobre su hombro, andando tranquilamente su camino, no prestando ninguna atención a un perro que muerde su pierna. No mira por dónde va, por lo que camina hacia un precipicio, en donde un cocodrilo está esperando para devorarlo.» CASE (1916: 12).

Con esto nos damos una idea de lo que representa el arcano 22 o el Cero, una entidad divina que se encuentra más allá de los límites de una sociedad que no comprende. Más adelante veremos con mayor claridad la relación entre este arquetipo cultural y la figura del Joker.

Figura 3. Afiche de "The man who laughs", 1928.

Bob Kane, creador de Batman, en la entrevista que le realizó Frank Lovece en 1994, aseveró que el personaje de Gwynplaine, interpretado por Conrad Veidt en la película muda de Paul Leni The Man Who Laughs (1928), ejerció una influencia determinante en la creación del Joker, sobre todo en lo que a su apariencia se refiere. Sin embargo, es notable cómo otro personaje de la película, el bufón Barkilphedro, puede considerarse también una prefiguración del Joker, esta vez en cuanto a su actitud.

En primer lugar, Gwynplaine es un noble de la Inglaterra del siglo XVII que pierde su linaje y comienza su ascenso para restituirse. Su caída consiste en su entrada en la orfandad y una alteración física: la deformación de su rostro a partir de una cirugía que le deja una sonrisa perenne. Como explica uno de los rótulos de la película:

« Los “comprachicos”, siendo gitanos dedicados a robar niños y practicando ciertas artes quirúrgicas delictivas, esculpen en la carne viva de estos chicos, transformándolos en monstruos, payasos y bufones. » LENI (1928)

Solo y marcado, Gwynplaine deambula por el mundo hasta que encuentra refugio en la vivienda de un ermitaño, que lo acoge junto con una niña que el propio Gwynplaine encontró en su periplo. Esta niña se convertirá en su interés amoroso durante el transcurso de la trama.

Al crecer los niños, el ermitaño arriba con ellos a la feria de Southwark, donde descubre el potencial de Gwynplaine de convertirse en espectáculo: “Tienes un payaso maravilloso, valdrá mucho dinero”, le dice un hombre que se dedica al negocio, quien afirma: “Yo también tengo un cerdo con dos hocicos y una vaca con cinco piernas”. Respecto a la feria, un rótulo la describe: “La feria de Southwark, financiada por la reina, es un reclamo para las masas, donde ríen y olvidan”. Es un espacio de entretenimiento proporcionado por las mismas autoridades en el cual se explotan imágenes grotescas, entre las cuales Gwynplaine puede encontrar un lugar gracias a su deformidad física. De hecho, llega a convertirse en la atracción principal de la feria.

A propósito de esto, es posible referenciar el estudio de Mijaíl Bajtín (2003) sobre el contexto de François Rabelais, más precisamente el apartado titulado “La imagen grotesca del cuerpo en Rabelais y sus fuentes”. Señala Bajtín:

« Entre todos los rasgos del rostro humano, solamente la boca y la nariz (esta última como sustituto del falo) desempeñan un rol importante en la imagen grotesca del cuerpo (...) Sin embargo, para lo grotesco, la boca es la parte más notable del rostro. La boca domina. El rostro grotesco supone, de hecho, una boca abierta, y todo lo demás no hace sino encuadrar esa boca, ese abismo corporal abierto y engullente. » BAJTÍN (2003: 285).

Así, Gwynplaine, o más precisamente, su deformidad, pertenece a la categoría de lo grotesco, y su lugar está entre los demás “fenómenos” de la feria, que representan “las diferentes deformidades típicamente grotescas que afectan una parte del cuerpo eclipsando completamente las otras”. En su caso específico, se trata de la boca, la sonrisa, “los dientes largos que pueden tocar las estrellas” BAJTÍN (2003: 295), referente del estado de felicidad, aunque el propio personaje más bien sufre de la imposibilidad de expresar otro sentimiento. Se trata de un cambio de papeles en el que el personaje y su apariencia se contradicen entre sí, una inversión carnavalesca: lo serio degenera en risa.

En determinado momento, los miembros de la corte descubren la ascendencia de Gwynplaine. Su restitución en la nobleza significaría la destitución de la duquesa Josiana. Para evitarlo, los nobles idean casarla con Gwynplaine, para lo cual visten a éste de noble y ocultan su deformidad. Cabe señalar que él se cubría la boca fuera del escenario, en un afán por pertenecer a la “normalidad” que lo circundaba. Ahora, más que nunca, debe ocultarse, puesto que la boca…

« … es la expresión más notable del cuerpo abierto, no cerrado. Es la puerta abierta de par en par hacia los trasfondos del cuerpo. Su abertura y su profundidad son acrecentadas por el hecho de que la boca abre todo un mundo habitado y que los hombres descienden como en una mina subterránea al fondo del estómago. Asimismo, la abertura del cuerpo se expresa incluso en la imagen del cuerpo abierto de la madre (…) todas sus profundidades corporales son fértiles: lo antiguo encuentra allí la muerte, lo nuevo nace en profusión (…) Al lado de esta abertura del cuerpo figura constantemente el falo, y la bragueta (su sustituto). » BAJTÍN (2003: 305).

	Figura 4. Conrad Veidt como Gwymplaine.

Lejos de la feria, su boca es repulsiva, inadecuada, con lo que la contradicción de la existencia de Gwynplaine llega a su máxima expresión: es un marginado que, con todo y la marca de su marginalidad, es incluido a la fuerza en un círculo social elevado, en el cual es igualmente rebajado. No corresponde a ninguna parte. Como él mismo lo dice, tratando de defenderse: “Un rey me hizo payaso. Una reina me hizo lord[2]. Pero Dios me hizo hombre primero”. Los otros nobles se escandalizan por su risa perpetua y terminan contagiándose de ella, pero no compartiendo su situación, sino en son de burla. Lo hacen nuevamente a un lado y revelan su intransigencia: nunca lo admitirán como uno de ellos.

La risa, pues, está excluida de los altos círculos sociales. Es un recurso bajo y propio del sector popular, el cual lo utiliza como una especie de evasión y entretenimiento[3]. No obstante, se trata también de una rebeldía, un signo de desafío a la autoridad, lo cual queda evidenciado en que Gwynplaine es acusado de reírse del mandato real. Ante el control, la única reacción aceptada es la seriedad, el acato, jamás la burla o el humor.

Por su parte, Barkilphedro es en principio el bufón del rey, un ser que maneja más información que su propio monarca y está más allá del conocimiento público, posición que utiliza a su favor. Tras su primera aparición, un rótulo lo describe de esta manera: “… todas sus bromas eran crueles y sus sonrisas falsas”. Así, el bufón es caracterizado como un ser en posesión de gran conocimiento, el cual, en lugar de ser puesto a las órdenes de lo oficial, se destina a otros objetivos. Se trata de un ente contemplador, que percibe la totalidad de su entorno, más allá de parámetros existenciales comunes.

Ya desde la descripción inicial es posible trazar una línea transversal entre Barkilphedro y el personaje de Gwynplaine, puesto que las sonrisas de ambos son falsas. No obstante, Gwynplaine no tiene otra opción, fue alterado fisiológicamente, mientras que Barkilphedro ejerce la sonrisa de forma voluntaria, la utiliza en su provecho. En determinado momento se nos dice que “el ambicioso Barkilphedro prosperó incluso tras la muerte de su patrón, el rey James”, tras lo que se puede ver al personaje sin su atuendo de bufón. Su prosperidad provino de otras prácticas, en las que no es descabellado pensar que utilizó sus sutilezas. Al respecto de la reestructuración del cosmos alrededor del hombre y el cuerpo humano, apunta Bajtín que “el hombre escapa a toda jerarquía, en la medida en que la jerarquía sólo puede estar referida a la existencia firme, inmóvil e inmutable, y no al libre devenir”, esa constante transformación. Barkilphedro está más allá de la jerarquía, puesto que cuando servía al rey sabía más que él y ahora, por libre, ha prosperado aún más.

En conclusión, la película muestra un uso activo del elemento de la risa, el cual influye determinantemente a nivel social, creando estratos y diferencias entre los personajes. En el apartado siguiente quedará clara la relación de este hecho con la figura del Joker, la cual, en efecto, tiene antecedentes en The Man Who Laughs.

A partir de la década de los ochenta se da una renovación del comic mediante la aparición de títulos como Watchmen (1986-1987), V For Vendetta (1982), Superman: Whatever Happened to the man of tomorrow? (1986). En cuanto a la lucha del hombre murciélago contra el payaso “psicópata”, se escribió un nuevo capítulo: The Killing Joke[4], del célebre Alan Moore, que llegó a instalarse como una referencia años después para películas como Batman, de Tim Burton, y The Dark Knight, de Christopher Nolan.

Figura 5. La sonrisa de Batman al escuchar la broma del Joker.

Figura 6. Círculos concéntricos que son la primera y última imagen del cómic.

Como fundamento teórico para el análisis del Joker, usamos el mismo texto de Bajtín que se utilizó en el apartado anterior, ya que los ejes de intersección entre una figura y otra son múltiples. Como ya vimos, el personaje de Gwynplaine posee una sonrisa perenne, y Barkilphedro es la personificación de la actitud bufonesca por excelencia: el Joker es una amalgama de ambos, ya que comparte la anormalidad física de uno y la actitud del otro. Sin embargo, la risa, en el caso del Joker, no sólo puede ser visto como un gesto físico, sino que trasciende al plano ideológico, una vez más el doble se presenta, a saber:

« When the world is full of care and every headline screams despair, when all is rape, starvation, war and life is vile… Then there’s a certain thing I do which I shall pass along to you, that’s always guaranteed to make me smile… I go loo-oo-oony as a light-bulb battered bug, simply loo-oo-oony, sometimes foam and chew the rug… Mister, life is swell in a padded cell, it’ll chase those blues away… Just go loo-oo-ony like an acid casualty, or a moo-oo-nie, or a preacher on t.v. When the human race wears an anxious face, when the bomb hangs overhead, when your kid turns blue, it wont’t you, you can smile and nod instead! When you’re loo-oo-oony, then you just don’t give a fig… Wait! Wait a minute. That’s… Down. Down! Down! Man’s so pu-uu-uny, and the universe so big..! If you hurt inside, get certified, and if life should treat you bad… Don’t get ee-ee-even, get mad! » MOORE (1988: 25-26)

« Cuando la vida le parezca complicada, recuerde siempre esta tonada… Sólo hay una cosa cabal, que ahora le contaré tal cual y que me hace siempre sonreír… Me vuelvo loo-oo-ooco, como la luz a la polilla, me vuelvo loo-oo-ooco y hasta me como la alfombrilla… La vida es descansada en una celda acolchada, cantando de alegría… Allí cambian tu tristeza con presteza, gracias a dos inyecciones al día… Vuélvete loo-oo-ooco, víctima de un predicador o de las drogas poco a poo-oo-ooco ¡Y cuando la raza humana vea las bombas caer y a tus hijos perecer no te preocuparás y sonre-ii-raas… Cuando estás loo-oo-ooco… Ves ante ti, luminoso, el universo grandioso… Si te hacen daño no seas huraño… Si tan mal la vida te parece… No te reveles… ¡Enloquee-ee-eecee! » MOORE (1988: 25-26)

Como vemos, la risa es un escape a todos los problemas que aquejan a la sociedad, ya sea guerra, violencia o la enfermedad mortal de un hijo, y como se plantea en la feria de Southwark anteriormente expuesta, estos lugares son utilizados para reír y olvidar. Esto nos lleva a contemplar el carnaval de horrores que sufre el comisario Gordon, el cual sucede en un parque de diversiones, lugar que no es más que una puesta en escena moderna de lo que fueron las ferias en el pasado y donde el mismo Joker plantea la idea de la risa (como acabamos de ver), y olvido por oposición a la memoria y a la razón:

« You’re doing what any sane man in your appalling circumstances would do. You’re going mad. Remember? Ohh, I wouldn’t do that! Remembering’s dangerous. I find the past such a worrying, anxious place. “The past tense” I suppose you’d call it. Ha, ha, ha. Memory’s so treacherous. One moment you’re lost in a carnival of delights, with poignant childhood aromas, the flashing neon of puberty, all that sentimental candy-floss… The next, if leads you somewhere you don’t want to go… somewhere dark and cold, filled with the damp, ambiguous shapes of things you’d hoped were forgotten. But can we live without them? Memories are what our reason is based upon. IF we can’t face them, we deny reason itself! Although, Why not? We aren’t contractually tied down to rationality! There is no sanity clause! So when you find yourself locked onto an unpleasant train of thought, heading for the places in your past where the screaming is unbearable, remember there’s always madness. Madness is the emergency exit… You can just step outside and close the door on all those dreadful things that happened, you can lock them away… forever. » MOORE (1988: 21-22)

« Haces lo que cualquier hombre cuerdo haría en tus terribles circunstancias. Te estás volviendo loco ¿Recuerdas? Ohh, ¡Yo no haría eso! Recordar es peligroso. Encuentro el pasado un lugar tan aburrido y ansioso… “Un pretérito imperfecto” Yo diría. Ha Ha Ha. La memoria es traicionera. A veces te pierdes en un carnaval de placeres, en el penetrante aroma de la infancia, el brillante neón de la pubertad, en sentimentalismos… Otras te llevan a donde no quieres ir… A un lugar oscuro y frío, lleno de formas húmedas y ambiguas que creías haber olvidado. Los recuerdos pueden ser crueles y repulsivos, como los niños, supongo. Ha Ha ¿Pero podemos vivir sin ellos? En los recuerdos se basa la razón ¡Si no podemos enfrentarnos a ellos, negamos la razón misma! ¡Aunque ningún contrato nos ata a la razón! ¡Ni a la locura! Así que cuando vayas en el horrible tren del pensamiento hacia lugares de tu pasado donde puedas evitar gritar, recuerda que siempre te queda la locura. Es una salida de emergencia. Puedes salir y cerrar la puerta a todas esas cosas horribles que sucedieron. Las encierras… Para siempre. » MOORE (1988: 21-22)

Dando por entendido este aspecto de la risa, quisiéramos centrarnos ahora en los elementos que son parte de la visión carnavalesca, ya que tanto Gwynplaine como el Joker comparten la feria y el circo con seres de una deformidad similar que reflejan el aspecto grotesco de mundo, como plantea Bajtín:

« Lo que nos interesa ante todo es la pintura de seres humanos extraordinarios, todos de carácter grotesco. Algunas de estas criaturas son mitad hombres mitad bestias, como, por ejemplo, el hipópodo —cuyos pies están calzados con zuecos—, las sirenas, los cinocéfalos —que ladran en vez de hablar—, los sátiros, los centauros, etc., constituyen, de hecho, una verdadera galería de imágenes del cuerpo híbrido. Y, naturalmente, gigantes, enanos y pigmeos, personajes dotados de diversas anomalías físicas: seres de una sola pierna, o sin cabeza, con el rostro en el pecho, un ojo único en la frente, los ojos sobre los hombros, sobre las espaldas, otros con seis brazos o que comen por la nariz, etc., todo ello constituye las figuras anatómicas de un grotesco desenfrenado que gozaban de inmenso favor en la Edad Media. » BAJTÍN (2003: 311).

Dentro del circo del Joker encontramos enanos con los ojos desorbitados (elemento grotesco de amplificación de rasgos humanos), provistos de alas, haciendo referencia directa a los querubines, que son parte de la primera jerarquía de la angelología perteneciente a la imaginería sacra cristiana. Viéndose así la inversión de lo alto a lo bajo, del plano vertical al plano horizontal (figura 7). Cabe destacar también la presencia de los dos extremos del volumen del cuerpo humano: un hombre desnutrido con ojos desorbitados y una mujer con una obesidad mórbida, elementos fuera de la normativa y que no son deseados por nadie, incluso llama la atención un cartel que anuncia a la mujer gorda, el cual reza: “Chicas, alegraos de no ser vosotras” MOORE (1988: 7) (figura 8). Hallamos además a unas siamesas unidas por una pierna central, a la nana que cuida al niño de dos cabezas y un hombre cubierto de pelo, que hace sonidos de perro, rebajando su carácter de humano y entrando así, en la marginalidad. (Figura 9)

Figura 7. Enanos con alas de Querubines.		Figura 8. La mujer obesa del circo del Joker.		Figura 9. Los "fenómenos".

Incluso, el comisario Gordon llega a ser el tema central de la parodia de la vida que el Joker ha montado (caso similar ocurre con Harvey Dent en la película The Dark Knight), y lo considera como la atracción principal del bestiario que ofrece al mundo, se ríe nada más y nada menos, que del hombre común:

« Ladies and Gentlemen! You've read about it in the papers! Now witness, before your very eyes, that most rare and tragic of nature's mistakes! I give you: the average man. Physically unremarkable, it instead possesses a deformed set of values. Notice the hideously bloated sense of humanity's importance. Also note the club-footed social conscience and the withered optimism. It's certainly not for the squeamish, is it? Most repulsive of all, are its frail and useless notions of order and sanity. If too much weight is placed upon them... they snap. How does it live, I hear you ask? How does this poor pathetic specimen survive in today's harsh and irrational environment? I'm afraid the sad answer is, "Not very well." Faced with the inescapable fact that human existence is mad, random, and pointless, one in eight of them crack up and go stark slavering buggo! Who can blame them? In a world as psychotic as this... any other response would be crazy! » MOORE (1988: 34)

«¡Señoras y señores! ¡Lo habéis leído en los periódicos! ¡Ahora temblad mientras contempláis al más raro y trágico de los errores de la naturaleza! ¡Os presento al… Americano medio! Físicamente ordinario, tiene un deformado sistema de valores. Notad el engreído sentido de la importancia de la humanidad, su desfigurada conciencia social y su envanecido optimismo ¿No es para vomitar? Lo más repulsivo de todo son sus frágiles e inútiles nociones del orden y la cordura. Si se presiona demasiado… Se quiebran. ¿Cómo vive? Os preguntareis ¿Cómo puede este pobre y patético espécimen sobrevivir en este mundo irracional? La triste respuesta es “No muy bien”. ¡Enfrentado al inevitable hecho que la existencia humana es una locura, sin rumbo ni sentido, uno de cada ocho se vuelve un demente! ¿Quién puede culparles? ¡En un mundo psicótico como este… Cualquier otra cosa, sería una locura! » MOORE (1988: 34)

Y como todo circo, no estaría completo si no tuviera a su rey, el payaso, que no es más que la parodia del ser humano. Su propio color de vestimenta ya plantea un destronamiento de la alta jerarquía, el color morado como bien se sabe es parte esencial de la vestimenta de los sacerdotes en el período más sacro para la Iglesia Católica, la Cuaresma. Es de destacar el valor que poseía el lino en la antigüedad, siendo éste un material sumamente buscado por reyes, faraones o emperadores, el cual mandaban a buscar a las lejanas tierras de Oriente. Una vez más, el arcano 22 está presente, lo absoluto ha caído al mundo material. Esto podemos notarlo en el aspecto del Payaso del Crimen, con el color de su cabello (verde), el cual es una degradación del amarillo color del cabello de los héroes, como nos revela Case:

« Su pelo amarillo simboliza la fuerza solar. Está ceñido por una corona verde de la que sobresale una pluma roja. El verde es el color de la inmortalidad. » CASE (1916: 14).

Esta cita no sólo nos da a entender que hay un destronamiento de la figura heroica, sino que nos sitúa a la figura del Joker como un ente inmortal, una divinidad presente en el texto, que no posee origen, es la Voluntad Creadora, que no coincide con la experiencia, y como ya se dijo, nada le precede. El Joker mismo señala en el cómic: “Si voy a tener un pasado, prefiero que sea la opción múltiple JA JA JA” —encontraremos resonancia de esto en la película The Dark Knight (2008)—. Case (1916) nos señala también otros aspectos del vestido del arcano 0 o 22:

« El fantástico vestido del viajero nos recuerda no sólo el abigarramiento de contradicciones evidentes y sinrazones que disfrazan todos los misterios instituidos, sino que también llama la atención sobre el hecho de que la Causa sin Causa vela su simplicidad original en la variedad infinita de la manifestación. » CASE (1916: 13)

El Joker, con su variedad de colores, nos refleja la caracterización anteriormente descrita. Asimismo, la palidez que se genera en su piel al caer en un contenedor de sustancias químicas remite al nacimiento y a la muerte, las dos pulsiones de la vida; bien dice Bajtín:

« (…) Hay en la base de la mayoría de los gestos y trucos tradicionales una puesta en escena más o menos neta de tres actos esenciales de la vida del cuerpo grotesco: el acto carnal, la agonía-expiración (bajo su expresión grotesca y cómica: lengua fuera, ojos absurdamente desorbitados, asfixia, estertores, etc.) y el alumbramiento. Muy a menudo, además, estos tres actos, se van trasformando uno en el otro, se funden en la medida en que sus síntomas y manifestaciones aparentes son idénticos (esfuerzo, tensión, ojos desorbitados, sudor, temblor de los miembros, etc.)… »  BAJTÍN (2003: 318).

Figura 10. Más allá del mal está la locura. Más allá de la locura está el Joker.

Este comentario nos remite al cómic en el que el Joker vive una experiencia similar a la hora de narrar un posible origen a su peculiaridad (figura 10). Siguiendo con los elementos que nos presenta su figura, debemos referirnos al bastón que porta, que también es parte de la figura del arcano 22, retomando a Case:

« La vara negra en la mano derecha del viajero es un producto del arte. Su color muestra que se ha formado de los materiales tomados del plano de la vida sensorial. Representa la ciencia aplicada basada en las matemáticas, ya que la vara es un símbolo de medida. También representa el modo de conciencia comúnmente llamado mente objetiva, porque es a través de la sensación objetiva, observación y razonamiento como descubrimos los hechos y leyes que usamos en la ciencia aplicada. » CASE (1916: 15).

En The Killing Joke, el báculo posee un doble propósito: uno, el mencionado recientemente, y el otro es una nueva manifestación de la vida-muerte, en este caso un dispositivo para dispararle ácido al hombre murciélago. Este elemento también lo hallamos en la película de Batman de 1989, dirigida por Burton, que se tratará a continuación. Alan Moore nos ha revelado a la propia esencia de la divinidad dentro de la escena material y bajo-corporal, acapara todos los niveles sociales tanto lo alto y lo bajo, tan es así que la portada y la contraportada del cómic son imágenes del Joker, viéndose a Batman como un simple invitado a la ceremonia del rey.

Ahora, es tiempo de mirar los trasvases en los filmes seleccionados y descubrir las transformaciones, similitudes y diferencias que dicha figura acarrea, donde observaremos las distintas caras de un mismo hecho, que no son más que una manifestación y transformación de un ser que vive en constante devenir.

	Figura 11. Afiche de Batman, 1989.

Batman, de Tim Burton, estrenada en 1989, fue la primera producción cinematográfica a gran escala de la historia del encapuchado, así como la primera en utilizar como base historietas específicas, a saber: la ya comentada The Killing Joke y The Dark Knight Returns (1986). Para el papel del Joker se requirieron los servicios del experimentado y galardonado actor Jack Nicholson. Una de las particularidades de esta personificación es la claridad con la que su origen es definido. Inclusive se revela su nombre, Jack Napier, así como su pasado antes de transformarse en el Joker: se trata de un mafioso que busca adueñarse del reino criminal de Gotham City, en poder de Carl Grissom. Su primer parlamento describe su personalidad: “Las personas honradas no deberían vivir aquí. Serían mucho más felices en otro lugar” BURTON (1989).

El procurador de distrito, Harvey Dent, ha estado investigando una de las tapaderas de los negocios de Grissom, Químicos Axis. Jack intenta distraer a las autoridades mediante un soborno, pero su intento se malogra y es sorprendido por la policía y el propio Batman. En medio de su huida, Jack cae en un contenedor de sustancias químicas que blanquean su piel, dejan verde su cabello y contraen su rostro en una perenne mueca sonriente. Transformado, Jack visita a Grissom y lo asesina, apoderándose finalmente del imperio criminal. Impulsado por el deseo de transformar el mundo a su imagen, contamina la producción de cosméticos con la sustancia que lo deformó, con el fin de que todos se le parezcan. Sin embargo, Batman frustra su plan y, tras un enfrentamiento en la catedral de la cuidad, acaba con la vida del payaso.

El Joker de Burton representa un criminal común, preocupado por el poder y el dinero, aunque con una clara vocación artística, la cual invierte el canon y busca su propia legitimación. Esta actitud se evidencia cuando visita un museo con sus ayudantes, pues se encargan de profanar las pinturas y esculturas pintándolas con los colores propios del Joker: blanco, rojo, verde y morado. Él busca imponer su propia línea y derrocar toda otra noción tanto de arte como de poder. No en vano uno de sus secuaces colorea el busto de un antiguo emperador y el propio Joker señala un retrato de George Washington y acota: “El billete de un dólar” BURTON (1989), sin siquiera recordar su nombre. Su propuesta subvierte no sólo el canon artístico, sino también el sociopolítico, tanto actual como antiguo.

Figura 12. Jack Nicholson como el Joker.

Su arte es llevado a un nivel superior, que consiste en utilizar a la propia población como material plástico. Su mismo ser representa el primer eslabón de una búsqueda inacabada de la obra de arte perfecta, la cual continúa en Alicia, la antigua amante de Grissom, a la cual el Joker deforma intentando transformarla. Tras perfeccionar su producto, a costa de la vida de Alicia, continúa su proyecto con el plan ya comentado. Su intención es propagar sus propios rasgos grotescos, homologar a la sociedad con su propio ser para perpetuarse, como nos lo señala Bajtín:

« … las imágenes grotescas edifican un cuerpo bicorporal. En la cadena infinita de la vida corporal fijan las partes donde un eslabón está engarzado en el siguiente, donde la vida de un cuerpo nace de la muerte de otro más viejo.» BAJTÍN (2003: 286).

Jack ha muerto y renacido como el Joker y pretende hacer pasar al resto de la sociedad por el mismo proceso. Interesa señalar que este renacer es el que permite al personaje superar sus anteriores limitaciones, pues sólo tras su transformación consigue sacar de su camino a Grissom y hacerse con la máxima jerarquía de la mafia.

Este origen, definido con precisión, es el que se enuncia como posible en The Killing Joke, texto en el cual el origen del personaje es incierto, fe de lo cual da la frase de los múltiples pasados ya citada. De hecho, en el cómic, cuando se abre la celda donde se cree que está encerrado el Joker, se puede ver la etiqueta con las palabras “Nombre desconocido” (figura 13); asimismo, los registros de Batman no contienen sobre el Joker más que una fotografía (figura 14). No se conoce su nombre, mientras que en la película ya quedó claro que sí. Se da entonces un paralelismo y una diferencia en la adaptación: el origen del Joker no se sabe a ciencia cierta en el cómic, aunque aparece uno posible que se toma para fijarlo en la película. Además, esta última brinda un dato adicional: el propio Joker fue el asesino de los padres de Bruce Wayne, con lo que provocó que el multimillonario se convirtiera en Batman. Así, cada uno es el detonante del origen del otro.

Figura 13 (izquierda) y figura 14 (derecha): En el anonimato, sin rastro, ni huella.

En cuanto a la apariencia del personaje, ésta no varía sustancialmente. Se repite la gama de colores, tanto en la ropa (morado y verde) como en el cuerpo (blanco, rojo y verde). La deformación física es la misma: una sonrisa perenne. Y se da una transformación del elemento del báculo, puesto que en la película también tiene uno, pero lo sustituye en su momento por una pistola de cañón extensible. Apunta Case:

« La vara sostiene una cartera que contiene las posibilidades latentes de manifestación, porque todas estas posibilidades dependen de la acción de la mente objetiva para su realización. » CASE (1916: 15).

El báculo, tal como en el cómic, deviene útil en más de un sentido. Trasciende su condición de símbolo de autoridad, para convertirse en arma, se manifiesta dependiendo de la ocasión.

El enfrentamiento final se da en lo alto de una catedral. El Joker asciende hacia lo más alto posible: la azotea de la casa de Dios. Y no va solo: lo acompaña Vicky, amante de su adversario. Acudimos de nuevo a Bajtín:

« Es preciso señalar todavía que la imagen del campanario que fecunda a la mujer, como todas las imágenes de su género, es topográfica: el campanario que se eleva hacia los cielos, a lo alto, es transformado en falo (“bajo” corporal), al igual que la sombra, cae sobre la tierra (“bajo” topográfico) y fecunda a una mujer (siempre lo bajo). » BAJTÍN (2003: 281).

El ascenso espacial es una caída en lo bajo corporal, manifestada claramente en la actitud del Joker mientras sube por la torre del campanario: despoja a su rehén de su calzado, la besa, baila con ella. Se trata de un cortejo destinado no sólo a su propia satisfacción, sino a la humillación de Batman, quien lo vigila entre las sombras. Vicky, al percatarse de la presencia de su salvador, corresponde a las caricias del Joker: “Señor Joker, usted dice cosas tan bonitas, y es tan poderoso y… ¡morado! ¡Me encanta el morado!” BURTON (1989), finge satisfacerlo para darle tiempo a Batman de salvarla. Así, aunque se trate de una farsa, el Joker obliga a Vicky a jugar su juego, a utilizar su cuerpo como un arma para distraerlo. Cuando Batman finalmente interviene, hace gala de sus facultades físicas golpeando repetidamente a su enemigo. No obstante, éste le gana en astucia: cuando parece que finalmente cayó al vacío, tira de Batman y Vicky y los deja colgando de un borde de la torre. Así termina de invertir la situación: con toda su fuerza, que le hubiera bastado de combinarla un poco con el intelecto, Batman hubiera vencido, pero se dejó guiar por el deseo de venganza y sucumbió. Case afirma que “el abismo a los pies del Loco está en contraste con la cumbre en la que se encuentra” CASE (1916: 16), cita que se adecua a la situación: el Joker está en la cima, sobre el hombre, sobre Dios, sobre todas las cosas, bajo él se abre el vacío del mundo, el hueco que él llena con su sola presencia, que contiene a las demás. Sin embargo, Batman consigue, mediante su tecnología, atraparlo y hacerlo caer. Al acudir a levantar el cuerpo, la policía se encuentra con una extraña sorpresa: el Joker, muerto, sigue sonriendo… y riendo. El comisario se acerca y descubre en la bolsa de su camisa una especie de grabadora con el sonido de una risa. Es el último número del payaso, que se despide del mundo como vino: riendo.

Figura 15. La última risa.

Es patente que el Joker de Burton y el de Moore comparten ciertos rasgos. Tanto uno como otro buscan promover su propia experiencia y moldear la sociedad a su imagen, aunque de maneras diferentes. En The Killing Joke se trata de afirmar una idea, de experimentar con la psique del mejor ciudadano de Gotham, Gordon, y comprobar la posibilidad de que pueda adquirir otra visión de mundo. En Batman, el Joker no experimenta, no busca probar nada, sino esculpir una sociedad a su imagen y semejanza, él sabe que hay que romper algunos huevos para hacer la tortilla. La reescritura cinematográfica se da más en un plano gráfico y narrativo que ideológico o estructural.

Figura 16. Afiche de The Dark Knight, 2008

En lo que respecta a la película dirigida por Nolan en 2008, The Dark Knight, también se basó en cómics: los dos que se utilizaron para influenciar el filme de Burton más Arkham Asylum: A Serious House in a Serius Earth, de Grant Morrison (1989). El papel del Joker en esta reescritura fílmica fue magistralmente interpretado por el difunto Heath Ledger, ganador del Oscar y varios premios más por dicha actuación.

La película podemos verla desde la perspectiva del Joker, y la podemos dividir en tres actos: a. El compromiso que adquiere el Joker con la mafia para asesinar a Batman. b. Dejar que Batman y la policía lo atrapen, para destruir el orden establecido desde dentro. Y c. Tomar a la máxima figura de la ciudad, Harvey Dent, y rebajarlo a su nivel y al de Batman, dando al traste con toda noción de orden en Gotham City. En este último acto encontramos un paralelismo con el cómic, ya que mientras en el filme, para desestabilizar a un personaje como Dent provoca la muerte de su futura esposa, quien al mismo tiempo posee un vínculo sentimental con Batman, en The Killing Joke la elegida es Barbara Gordon, hija del comisario al cual se intenta volver loco, y esta mujer también posee una relación con el hombre murciélago, mas no es tan profunda como la que mantiene con Rachel en la película.

En el filme no podemos fijar un origen claro para el Joker, ya que se desconoce de dónde proviene y él mismo da dos versiones de su origen, más una tercera que se queda en el aire y no se llega a desarrollar. Una de las versiones se la da al mafioso Gambol, quien ofrece una recompensa por atraparlo vivo o muerto, y el Joker le hace creer que ha muerto para poder someterlo, y el traficante, al creerlo, baja la guardia, lo que permite al Joker incorporarse de su estado de “muerte” e introducir un cuchillo en la boca del mafioso, diciendo:

« How about alive? Wanna know how I got these scars? My father was a drinker and a fiend. He'd beat mommy right in front of me. One night he goes off crazier than usual, mommy gets the kitchen knife to defend herself. He doesn't like that. Not. One. Bit. So, me watching, he takes the knife to her, laughing while he does it. Turns to me and says 'why so serious?' Comes at me with the knife- 'why so serious, Son?' Sticks the blade in my mouth- 'Let's put a smile on that face' and...’Why so serious’? » NOLAN (2008)

« ¿Qué tal vivo? ¿Quieres saber cómo conseguí estas cicatrices? Mi padre era un alcohólico y un desgraciado. Una noche se volvió más loco que de costumbre. Mami agarró un cuchillo de cocina para defenderse. A él no le gustó eso en lo más mínimo. Así que, mientras estoy viendo, él le clava el cuchillo, riéndose mientras lo hace. Se vuelve a mirarme y dice: “¿Por qué estás tan serio, hijo?”. Se me acerca con el cuchillo, “¿Por qué tan serio, hijo?” Me mete la hoja en la boca. “Pongámosle una sonrisa a esa cara”. Y… “¿Por qué tan serio?” ». NOLAN (2008).

Acá podemos detectar un paralelo directo con The Killing Joke, donde se plantea un no origen u origen múltiple, su existencia una vez más no proviene de la experiencia, y a la misma vez, vemos reflejada en esta escena la importancia que se le da a la zona de la boca, relacionada directamente con lo grotesco, con la muerte y resurrección, las pulsiones que nos mueven. Al respecto Bajtín:

« Se trata de un juego cómico original de la muerte-resurrección realizado por el mismo cuerpo, que cae sin cesar en la tumba para incorporarse luego sobre el nivel de la tierra, para no verse sin cesar de abajo arriba (número habitual del payaso que se hace el muerto para resucitar de manera imprevista)» BAJTÍN (2003: 318).

Figura 17. Heath Ledger como el Joker, Muerte fingida.

El Joker de este filme podemos definirlo como un agente del caos, que busca derribar todo orden establecido por la sociedad imperante, incluyendo leyes, figuras políticas o normas morales. Busca quebrar el sistema por cualquier hendidura que éste presente, consiguiendo poner en duda las nociones del bien y del mal, incluso trascendiendo los mismos. Su conocimiento es absoluto, y no teme fallar, está preparado para todo. Como apunta Case:

« El Loco está a punto de descender, ya que esta pintura muestra al Espíritu como pensamos de él antes de su auto-expresión. No tiene temor, porque sabe que nada puede hacerle daño. No importa en qué dificultades caiga, sin duda se levantará otra vez. Su propósito en el descenso es encontrar un camino que le lleve a la altura más elevada que hay a lo lejos. » CASE (1916: 16).

Su confianza es tal que incluso al final de la película, al fallarle los planes, espeta: “Ya no se puede confiar en nadie en estos días. Uno tiene que hacerlo todo solo”. Como se define a sí mismo, es un perro que persigue autos, no sabría qué hacer si atrapa uno, o, como bien parafrasea Borges a Giordano Bruno:

« Podemos afirmar con certidumbre que el universo es todo centro, o que el centro del universo está en todas partes y la circunferencia en ninguna. » BORGES (2002: 17).

La actitud del Joker ante el mundo es exultante, se encuentra en todos los ámbitos de la sociedad, entre las jerarquías más altas hasta en el perfecto anonimato, para él verse a sí mismo en la cima de una montaña es igual que mirarse en la depresión de un valle, su posición no importa, no es cuestión de llegar a una meta, de alcanzar un nivel social o cargo importante, es su transformación como entidad lo que interesa, él representa el verdadero devenir de la existencia humana, la auténtica ley de la vida, que nace, muere y se levanta de nuevo en una eterna renovación.

« Él mira hacia ella [la experiencia] con una mirada confiada. Está expectante e ilusionado, porque se conoce a sí mismo y su poder. Está absorto en su visión del futuro, y no duda de la realización de su sueño. Cualquiera que sea la altura de expresión que el Espíritu haya alcanzado en un momento dado, siempre puede superarla. El progreso eterno, la mejora eterna en las formas de manifestación, es la ley de vida. Cada altura conseguida es sólo una colina desde la que vislumbramos una cima más alta, pero no hay ningún elemento de desaliento o inutilidad en ello, porque somos capaces de alcanzar esa gran altura que está delante. » CASE (1916: 16).

Pese a que no tenemos una escena de carnaval propiamente expuesta como sucedía en la película de Burton, en el cómic y en The Man Who Laughs, presenciamos en la obra de Nolan una escena moderna de banquete, a la que nuestro personaje acude sin invitación, y dejando perplejos a los asistentes come aperitivos, bebe champagne y hasta coquetea con la futura esposa de Dent, hasta en esto el arcano hace su aparición:

« El Loco sonríe. El espíritu, nos dicen los hindúes, es la beatitud absoluta. Es la esencia de la felicidad y la alegría. Un hombre verdaderamente espiritual nunca tiene cara larga ni es mojigato. Jesúsiba a los banquetes. Sus compañeros habituales eran pescadores sencillos, publicanos y pecadores, no fariseos de caras solemnes y serias. La razón principal para vivir la vida espiritual es que es una fuente infalible de alegría. Todos los hombres quieren ser felices, y prueban esto, eso y lo otro en sus vanos esfuerzos para satisfacer sus deseos. Muchos han testificado que hay sólo una manera, y esa es vivir, día a día, la vida del espíritu, porque la esencia de esa vida es la dicha perfecta. » CASE (1916: 16).

Encontramos, además, paralelos entre ambos filmes: 1. La reunión del Joker con la mafia; dentro del universo de Burton asume su posición como jerarca de la mafia local, mientras que con Nolan ofrece sus servicios para matar a Batman y no es tomado en serio por ninguno de ellos, llega incluso a ser tratado de “loco” y de “fenómeno”. 2. El reto público que realiza a Batman en ambas obras. Y 3. La lucha final en un territorio elevado.

En cuanto a esta última escena, podemos afirmar que se trata del triunfo del Joker, no un triunfo como conocemos normalmente, sino que es un triunfo fuera de la norma, donde la inversión del mundo está presente, como bien dice Bajtín:

« Esta imagen del triunfo, de la apoteosis del hombre, está construida sobre las horizontales del espacio y del tiempo características del Renacimiento, no queda en ellas resto alguno de la vertical jerárquica de la Edad Media. » BAJTÍN (2003: 331).

Figura 18. ¿El mundo de cabeza o en su verdadero orden?

Una vez más, en esta escena Batman y el Joker se enfrentan en el escondite que este último había escogido para realizar sus fechorías, y por un instante, el acto asemeja a la película de Burton en cuanto al hecho de que el Joker cae al vacío; sin embargo, la reacción de Batman libera al Joker de una segura muerte, cosa que en la obra de Burton no se da, y nos revela que ambos seres pertenecen a la misma esfera, como bien le dice el Joker en la comisaría al hombre murciélago: “Tú… Tú me complementas”. La jerarquía de Batman, como héroe, queda en entredicho, lo vertical ha dado paso a lo horizontal, el Joker queda boca abajo y Batman a la inversa (figura 18). Dato curioso es que la cámara, al enfocar por última vez al Joker, gira de tal forma que da la impresión de estar al mismo nivel, anulando el orden impuesto por la sociedad, como podemos observar:

Batman – Divino – Vertical     à     Joker – Divino – Horizontal

Esto nos trae al recuerdo la imagen del naipe que aparece en la contraportada de The Killing Joke, donde las figuras del Joker y Batman forman las dos partes de un naipe, siendo cualquiera el derecho o el inverso, depende de la mirada del lector quién está arriba o abajo, no es más que la eterna paradoja de si ves el vaso medio lleno o medio vacío (figura 19).

Figura 19. Las dos caras de una misma esencia en el naipe.

Es notable cómo la figura del Joker ha sido constantemente reescrita. Desde su primera aparición en el primer número de Batman hasta la más reciente encarnación en la película de Christopher Nolan, el payaso del crimen ha sido reelaborado en múltiples ocasiones, en las cuales ha influido tanto la visión de diferentes artistas como la situación contextual en que se produjo.

Concebido a partir de la imagen de Conrad Veidt en The Man Who Laughs, el Joker fue ideado como un villano más allá de lo normal, con intenciones nefastas y difícilmente encasillables dentro del perfil común del criminal. Su enigmática y perenne sonrisa, presente sin importar su estado de ánimo, es sólo el primer escalón en el descenso hacia la locura, o mejor dicho, hacia esa cordura otra de la que el personaje es la definitiva encarnación. Enfrentarse a ella significa, no sólo para Batman, sino para todo el que la contemple, incluidos los lectores, vérselas con un mundo ajeno y distante al cual o se ingresa por completo sin posibilidad de regresar o se elimina para siempre.

En The Killing Joke, Alan Moore lo retrató como un ente reflexivo, crítico y con una visión del mundo alternativa a la imperante, dispuesto a poner a la sociedad enfrente de sus propias limitaciones y paradojas. Si la locura del Joker es otra cordura, una manera más de asumir la realidad, entonces es muy posible que lo establecido como cuerdo no sea más que otra forma de la locura. En la producción de Tim Burton se ofrece un Joker menos discursivo y más visual, con motivaciones más comprensibles dentro de la lógica estándar, tales como el poder, el dinero y el desenfreno hedonista. Su vocación artística ciertamente rebasa cualquier ley o ética, pero no de una forma reflexiva o crítica. Se trata del desmedido poder en manos del hombre dispuesto a hacer con él lo que le plazca. Finalmente, en The Dark Knight, Christopher Nolan puso en manos de Heath Ledger un personaje más acorde con el caracterizado por Moore, impulsado únicamente por la urgencia de sembrar el caos o, más bien, desatarlo, pues éste yace en las bases mismas de la neurosis y la evasión propias de la civilización occidental. Su tarea consiste en desestabilizar todo orden y mostrar así su falibilidad. Resulta interesante que en esta película por primera vez se le llama al Joker “terrorista”, en clara referencia a la fobia estadounidense tras el 11/S, que lleva al sistema a considerar tal cosa a alguien totalmente ajeno a motivaciones terroristas. Siembra el terror, pero éste ni siquiera es realmente su fin. Por lo tanto, no es posible dilucidar su meta, más que el de mostrar al orden su ineficiencia, su vano intento por mantener las cosas bajo control, ya que éste es otra manera de terror, de manipulación y caos.

Para comprender al Joker hay que dejar de comprender normalmente, debemos acceder entonces a la Materia del Tarot, la cual es el “Teatro Mágico”, la historia del universo desde sus inicios hasta la actualidad es contada por los arcanos mayores… Moore, quien ha hecho otras referencias al Tarot, no ha hecho más que exponernos en The Killing Joke a un personaje que representa la primigenia esencia divina de la que todo procede… El Joker, el Loco, el comediante dueño del teatro, el bufón rey del mundo. Su naturaleza es el devenir, la transmutación en diferentes escenarios o épocas, ya sean filmes o historietas. Es curioso como la ciencia ha descartado desde siempre a la Conciencia porque no es repetible de forma empírica, por ende no la entiende, asemeja a todos aquellos que juegan a los naipes y siempre descartan… al Bufón.

2008, MOORE, Alan y BOLLAND, Brian. The Killing Joke. Deluxe Edition. DC Comics, New York. Edición española: Batman. La broma asesina. Edición Absolute (Planeta De-Agostini, 2009).

2003. ARTABE, Luis Miguel. “La broma asesina”, Tebeosfera, Sevilla. Disponible en línea en: http://www.tebeosfera.com/1/Obra/Tebeo/Zinco/BromaAsesina.htm

2003. BAJTÍN, Mijaíl. La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento: el contexto de François Rabelais. Alianza Editorial. Madrid.

2002. BORGES, Jorge Luis. “La esfera de Pascal”. En Otras inquisiciones. Alianza Editorial. Madrid.

1988. MOORE, Alan y BOLLAND, Brian. The Killing Joke. DC Comics, New York. Edición española: Batman. La broma asesina (Zinco, 1988).

1916. CASE, Paul. “The Secret Doctrine of the Tarot” (“La doctrina secreta del Tarot”). Revista The Word. Traducción de La Luz Oculta (2000) disponible en línea en: http://usuarios.arsystel.com/lvx.org/12 CAPITULOS - LA DOCTRINA SECRETA DEL TAROT.pdf

Filmografía:

2008. NOLAN, Christopher. The Dark Knight.

1989. BURTON, Tim. Batman.

1928. LENI, Paul. The Man Who Laughs.