INTRODUCCIÓN A LA LECTURA DEL MUSEO SINIESTRO
El principal problema de introducir a la lectura del Inspector Dan es el de situar la historieta en su contexto, sin el cual una comprensión profunda de ella es imposible. Los mejores años de la serie corresponden a la etapa del aislamiento español, al período 1946-1953: desde la retirada de embajadores hasta los tratados con los EE UU. No creo que este hecho sea indiferente en el momento de intentar captar el sentido que la serie poseía para sus lectores, pues este sentido no sólo dependerá de lo que la historieta significa, sino también de la realidad en medio de la cual surge y a la que hace inevitablemente referencia.
Terenci Moix ha señalado que el Inspector Dan no se limitó nunca al terreno de lo policiaco, sino que lo desbordó para entrar de lleno en lo terrorífico: y lo que es más importante, para constituir una poética especifica dentro de lo terrorífico. Si, como parece bastante probable, el terror poético cumple unas determinadas funciones sociales (que explicarían su auge en determinados momentos históricos), la especificidad de la poética del terror que se hace presente en el Inspector Dan provendrá de la particularidad del momento en que surge, de la peculiaridad de la situación española en aquellos años.
Para determinar, por otra parte, en qué reside la especificidad poética de la serie, el camino más lógico es el de buscar la procedencia de los elementos utilizados en ella. A nivel lingüístico, lo que caracteriza la serie es que, junto a una concepción totalmente tradicional del lenguaje de la historieta, se da un montaje sorprendentemente vivo. La paradoja sólo es aparente, y en realidad da la clave para el análisis del Inspector Dan: la maestría de Giner reside en la forma en que asimila la iconografía cinematográfica del terror elaborada por el expresionismo alemán, por el cine de la Universal e incluso, anteriormente, por las series de episodios. Junto a esta iconografía, Giner asimila la gramática del montaje cinematográfico, que sin embargo coexiste con una concepción extremadamente tradicional de la historieta. La eficacia y la espectacularidad del montaje están en abierta contradicción con la inexistencia de planificación, con el engranaje agobiante de una sucesión de diminutas viñetas que niega la misma posibilidad de una concepción de la historieta a nivel de página. Por no hablar de los guiones, de la sobreabundancia de textos innecesarios y la asfixia de los cartuchos de texto que romperían el ritmo gráfico en el caso de que éste hubiese existido («De pronto...», «Y entonces...». «Pero, en aquel instante...»).
¿Qué diferencia al Inspector Dan del cine de terror en el que se encuentran los orígenes de su imaginería? La comparación de los films de la Universal con la historieta de Giner es en este aspecto bastante reveladora. En el cine de la Universal la presencia de lo fantástico no consigue poner nunca en duda la solidez de lo racional. En mi opinión, el cine anglosajón de terror de los años treinta conserva intacto el optimismo de la burguesía ascendente, la confianza en la validez universal de su racionalidad. Incluso cuando el terror cinematográfico cumple la función de exorcizar la crisis en que la burguesía se encuentra durante esta década, el exorcismo toma la forma de una exaltación de la omnipotencia de la razón establecida. Los devaneos de Whale o Shoedsack al identificarse con sus protagonistas Frankenstein o King Kong no impiden la imposición final del buen sentido: las excepciones son destruidas. Y pueden serlo porque sólo son eso, excepciones. Cuando Renfield se enfrenta a Drácula por vez primera en la película de la Universal, el vampiro se comporta como lo haría un viejo libidinoso que intentara seducir a una adolescente campesina. Puede tratarse de un ser fantástico, pero su modus operandi es bastante racional e incluso nos resulta familiar. No hay nada en común entre el cine de la Universal y ese reflejo de una crisis de identidad a nivel social que es el cine expresionista alemán. El Drácula de la Universal es la negación del Nosferatu, por más que nos remita a él de continuo.
Pese a recoger su iconografía común, el Inspector Dan no enlaza con el cine de la Universal sino con el expresionista, y en especial con la herencia romántica de éste. Y el romanticismo se define no por su capacidad para aceptar excepciones a la norma de la racionalidad establecida, sino por su negativa a aceptar dicha norma, a reconocerse en ella. Por su básica duda sobre la existencia de normas.
El aislamiento de España en los años 46-53 permite que se prolongue y agrave el recuerdo traumático y terrible de la guerra civil. Para los mismos vencedores de la guerra de España, el final de la guerra mundial ha supuesto el hundimiento de su propia visión del mundo. De tal forma, la dolorosa realidad de la España de estos años es vivida socialmente como una irrealidad.
En el Inspector Dan el rasgo más definitorio es la omnipresencia de lo fantástico. El vuelo inicial que lo irreal adquiere en cada guión no se resigna a encajar en los intentos finales de racionalización, que se revelan siempre como insuficientes, dejando tal número de cabos sueltos que nunca podemos admitir que el problema se ha resuelto. Pero esto conduce a la aceptación de que lo fantástico existe y no puede ser reducido a las dimensiones de lo racional, de lo establecido. Si en el Museo Oriental se mueven los ojos de las estatuas, los cuadros cobran vida y los saurios del Nilo campan por sus respetos, resulta un escaso consuelo saber finalmente que el director del Museo (Sir Basil Fergus) ha descubierto un suero maravilloso que puede devolver la vida a las momias. Lo que crea la sugestión terrorífica no es la presencia de la momia asesina, sino el ambiente en el que se inscriben los crímenes de la momia. Si éstos hubieran tenido lugar en Piccadilly Circus a plena luz del día, la momia no sería la encarnación del mal, sino un fantoche grotesco. Si el único suceso sorprendente en el Museo Oriental fueran los crímenes de la momia, no habría ninguna necesidad de suponer que ésta lo era realmente, podría pensarse simplemente en un disfraz. Ahora bien, una vez creado un marco fantástico para que los hechos de la momia sean un testimonio de lo irreal, no puede hacerse desaparecer este mismo marco, y su inexplicada persistencia supone el descrédito de una racionalidad impotente.
En el Inspector Dan lo fantástico es irreductible. El lugar de la acción se convierte en un espacio aislado donde las reglas de la normalidad desaparecen. Los intentos de volver a comunicar este espacio de lo fantástico con el espacio exterior de lo real están condenados a fracasar (el policía enviado a buscar refuerzos es asesinado por la momia en los jardines que rodean —y aíslan— el Museo) o se pagan al alto precio de poner en libertad a lo fantástico, que en lo sucesivo ya no tendrá ningún límite para sus actos.
El terror nace, entonces, del reconocimiento de que el mal es incontrolable, por su omnipresencia o por su dominio absoluto de un espacio en el que es el único poder realmente existente. Toda la iconografía asumida del cine de terror y de la literatura romántica y de folletín (castillos, momias, museos, animales monstruosos, seres sobrenaturales o que fingen serlo) cumple la función de convencionalizar la imagen del mal, de lo terrorífico, pero sin que se produzca nunca una identificación real entre el mal omnipresente y su imagen. El terror del Inspector Dan, en este sentido, no se pretende realista. Como no son realistas los paisajes en que la acción transcurre: su característica fundamental es la convencionalidad. Se trata de lugares y decorados convencionales, parte de toda una mitología, y lo que debería ser en ellos realista (la referencia a lugares reales, la persistencia de unos determinados nombres topográficos que podrían crear una ilusión de familiaridad), solo contribuye a forzar una lectura onírica; la ilusión de familiaridad es la ilusión del déjà vu. Los rasgos emotivos o humorísticos de los personajes crean una identificación con la pesadilla, y todo se articula para que las aventuras de Dan y Stella (y de sus amigos y superiores) no alcancen nunca un valor excepcional como aventuras, sino como testimonio de que lo fantástico y lo irracional acechan, ajenos a toda norma, seguros de su poder, irreductibles en su arbitrariedad. La iniciativa no es nunca de los supuestos protagonistas, sino del mal al que inútilmente se enfrentan: por ello el triunfo final de aquellos constituye una mezcla de alivio y decepción, el inequívoco sabor del despertar.
