[ leer la anterior parte de la entrevista ]

T: Con Charlie Moon denotas ya una intención de desarrollar la obra con miras internacionales, ¿quisiste alejarte de desarrollar una temática argentina?

CT: Charlie Moon, en la fantasía de un primer momento, iba a ser Carlitos Luna. Pero nos pareció, en aquel momento, que un toque de internacionalidad le iría mejor. Éramos unos cuantos los que mirábamos hacia Europa como una posibilidad de desarrollar mejor nuestra obra como medio de vida. Pero no sé si las cosas pierden identidad de origen porque transcurren en Mongolia. A mí me parece que no.

Recuerdo haber pensado -y creo que también escrito- sobre la amistad del Sargento Kirk con sus amigos, el doctor Forbes, Maha el tchatooga, el Corto. Siempre me pareció una amistad tan argentina, tan de quedarse hablando boludeces en los bares para ver si somos capaces de arreglar el mundo, o de compartir desencuentros amorosos con la solidaridad de los amigos, en fin, sería todo un tema: por ejemplo, ¿es Tex una historieta italiana o, porque se trata de un western se convierte en una historieta americana? Sin embargo son los italianos y solo ellos quienes deliran por el viejo Tex, quienes saben sus latiguillos, quienes conocen, después de más de 50 años de seguirlo con devoción, cada comportamiento, cada tic de su héroe. Jamás el público norteamericano se sintió atraído por este personaje, ni aún cuando lo dibujó Joe Kubert...

T: En la revista Don, hubo sitio para textos teóricos como el de Oscar Steimberg aparecido en abril de 1983 (en el núm. 1): “Risa peronista, risa antiperonista” ¿Podrías explicar al público no argentino las implicaciones del peronismo con la historieta, sea por militancia de los autores, sea por el contexto social en que publicaban su obra?

CT: Peronismos hubo muchos. El del primer Perón entre 1946 y 1955, que significó un enorme cambio en la distribución de la riqueza en la Argentina y empujó el ascenso de las clases trabajadoras a una vida más digna. Eso, al tiempo que perfeccionaba una censura férrea que muchos humoristas sufrieron en carne propia. Las historietas, en aquellos años, en cambio, en tanto narraban fantasías y aventuras, tenían una libertad mucho mayor. Y el humor debió refugiarse en el costumbrismo, mientras las revistas políticas debían cerrar porque les cortaban los cupos de papel. El caso más importante fue el de Cascabel, un semanario donde colaboraba el dibujante socialista Tristán y algunos escritores opositores, que primero hubo de cambiar de formato por uno más pequeño, luego debió aparecer con la mitad de sus páginas habituales, y terminó desapareciendo “por problemas económicos”.

El peronismo de aquellos años clausuró periódicos, persiguió a gente del mundo del espectáculo y trató de convencer a todos, por las buenas o por las malas, de las ventajas de ser peronista. Sin embargo, sin duda, el impulso de la parte social, de la atención hospitalaria, de la pelea contra la pobreza, de la erradicación de enfermedades producida por aquel peronismo fue notable.

El siguiente peronismo fue el de Perón en los años siguientes a su caída, años de encarnizada persecución contra los trabajadores peronistas, con fusilamientos, muertos y encarcelados. En esos años, los que hacían publicaciones clandestinas eran los seguidores de Perón que, siendo una mayoría absoluta del pueblo argentino, obstaculizaban con su presencia a una sucesión de gobiernos débiles que se sucedían a uno y a otro golpe militar con el que el viejo-nuevo régimen intentaba perpetuarse.

Finalmente, un general, Alejandro Lanusse, presidente dictatorial él, decidió que el peronismo se acababa permitiendo volver a Perón. Era la década del los setenta, Perón era un anciano. “No le va a dar el cuero”, pensó Lanusse. Pero Perón volvió, ganó arrolladoramente unas elecciones sin fraude, y gobernó un tiempo con la gente fiel que él había elegido para ocupar el poder ejecutivo durante unos meses. Pero ya el peronismo era una bolsa de gatos rabiosos. Socialistas y fachistas luchaban por el poder dentro del partido. Perón debió asumir como presidente. Y allí tuvo que elegir quién se iba y quién se quedaba a su lado. La fractura fue terrible y, al morir Perón en 1974, la sociedad estaba dividida y los grupos parapoliciales asesinaban a los peronistas que pugnaban por una salida hacia el socialismo.

En esos agitadísimos años, muchos de nosotros comenzamos a trabajar en espacios relevantes de humor y de historietas que había en el mercado. Yo fui Director Creativo de la revista Satiricón, un mensuario muy popular, que vendía 250.000 ejemplares y desde donde se satirizaba a la Argentina y al mundo. Estuve allí entre 1972 y 1974, cuando junto con un grupo de compañeros fuimos convocados por un editor muy poderoso entonces, la Editorial Julio Korn, que pretendía sacar una revista que compitiera con Satiricón.

La hicimos y se llamó Mengano. Allí estuvieron Viuti, Amengual, Martín Mazzei, Carlos Marcucci, Osvaldo Soriano, Carlos Killian, Jorge Limura, Alberto Broccoli, Quino. Pero la revista era muy difícil de hacer porque la editorial tenía publicaciones de espectáculos, de deportes, femeninas, y no era posible tomarle el pelo a casi ningún sector de la agitada sociedad de entonces. Y se fue convirtiendo en una vuelta al pasado, a los tiempos en que solo se podía hacer costumbrismo en el humor nacional.

Satiricón fue prohibida por el gobierno de Isabel Perón, la patética sucesora de Perón en la presidencia luego de su muerte. La censura regresaba a paso vivo. Las derechas más totalitarias ocupaban los entresijos del poder. Mengano sobrevivió unos meses a Satiricón. Fue clausurada pocos días después de asumir la presidencia de facto Jorge Rafael Videla, el de la triste fama. Y mientras el humor desaparecía de los quioscos, donde había ocupado durante años lugares de privilegio, las historietas, ya encarnadas casi en soledad por la Editorial Columba, seguían su camino con esas historias que ya he descrito. Enfrente, como competidor, tenía a Ediciones Record y a su revista Skorpio, donde aparecieron las últimas historietas de Oesterheld.

Los años de la dictadura pasaron, un partido que no era el peronista -de tormentoso recuerdo para tantos argentinos- ganó las elecciones de 1983. El humor opositor había regresado antes, con la revista HUM®, donde tantos colaboramos mientras gobernaba la dictadura militar. Tímidamente se había convertido en una tibia forma de oposición, única posible para vender una revista en los quioscos.

Con la llegada del gobierno de Alfonsín, en 1983, HUM® se hace furiosamente alfonsinista, antiperonista, y poco a poco pierde colaboradores... y lectores. Cayendo desde muy alto, en una larga agonía que culminó ya bastante avanzados los años noventa, terminó quebrando estrepitosamente.

No se puede hacer humor oficialista, decían quienes veían los intentos del primer peronismo de hacer revistas chistosas a favor de su líder (que nadie compraba y se mantenían con las dádivas de la publicidad oficial). No se puede hacer humor oficialista, dijeron los que vieron en ese motivo la principal razón del derrumbe de la revista HUM®. A todo esto, las historietas también habían ido empalideciendo, y el último destello fue la revista Fierro, que cerró bastante antes del quiebre de la editorial de HUM®, que era quien la publicaba.

Y volviendo al tema de esta extensa parrafada, llegamos al tercer peronismo en el poder, el de Carlos Menem. Nada de censura esta vez, pero en lo político, un plan perverso que fue la semilla de la destrucción que la Argentina padece en estos días.

Conclusión: bajo el nombre peronismo se conocen cosas tan, tan diversas, que es difícil hasta para nosotros, los argentinos, definir a ese monstruo extraño y cambiante. Sin embargo, ser peronista es muchas veces como ser creyente de la Vírgen de la Macarena o hincha de un cuadro de fútbol. Tantísimos argentinos, porque hacen buenos negocios con los peronistas, o porque son pobres y desvalidos y esperan un milagro, seguirán a los confusos y contradictorios candidatos de este llamado “movimiento” que ha teñido casi 60 años de nuestra historia.

LIBERTAD Y CRISIS

T: Desde la toma de poder de Videla hasta que la llegada de Alfonsín en 1983 hay un paréntesis de libertades, pues. Según lo que me cuentas, ¿consideras que Alfonsín pudo ser una suerte de “liberador” para las publicaciones de humor gráfico e historieta en Argentina; crees también que fueron utilizadas en el ínterin dictatorial como instrumento ideológico?

CT: Para el humor y para las historietas menos convencionales, la segunda parte de la dictadura militar permitió desarrollos interesantes. Recuerdo que Oreste del Buono, un relevante estudioso y divulgador de los cómics en Italia, nos decía a Guillermo Saccomanno y a mí en 1980 durante un encuentro en Roma, que nosotros, por imposiciones de la dictadura brutal que nos aplastaba, habíamos perfeccionado la metáfora como herramienta de trabajo. Y que en cambio, en su país, donde al pan se le podía llamar pan y al vino vino, era mucho más difícil alcanzar el vuelo poético de algunas producciones argentinas.

Y hay una cosa cierta, muchas veces, cuando hay poca libertad, el humor y la historieta dicen cosas muy interesantes. Lo cual no nos impide agregar que es mejor ser un poco más estúpido con los chistes pero un poco más libre en la vida real.

T: Desde su aparición en noviembre de 1983, Cuero se aprovechó ˆsi bien brevementeˆ de la etapa de apertura inaugurada por Alfonsín añadiendo a sus contenidos más dosis de erotismo ¿Crees que fue aquello bueno para el desarrollo del medio o podría entenderse como algún tipo de vulgarización?

CT: Tiras de Cuero fue una revista que precedió un poco a la llegada de la democracia. Se vivían intensamente esas vísperas. Y el editor de Tiras de Cuero hacía unos meses venía sacando el mensuario Don, donde se publicaban los primeros desnudos integrales de bellezas nacionales. Oscar Steimberg era el director de Don y fue, seguramente, quien propuso al editor una revista de historietas un poco más zafadas que la media. En Don publicamos, Mandrafina y yo, todos los episodios de "El Husmeante", una serie muy fuerte para los tiempos, con mutantes, racismos futuristas y protagonista desencantado que era capaz de cualquier cosa por echarse un polvo o por efectuarse una elongación peneana (que en aquel tiempo era ciencia ficción).

Tiras de Cuero, como experimento, fue muy marginal y duró muy poco tiempo. No era atractiva para los que habían leído SuperHUM®, que esperaban, tal vez,obras más “intelectuales”. Ni para los de Editorial Columba, que aspiraban a que su guerrero nubio derrotara por enésima vez al villano de turno.

T: Ya que ha salido el sexo a colación, tu obra Tragaperras (Slot Machine en Argentina) muestra una especial apetencia por lo sexual, al parecer una asignatura pendiente. En la Argentina fuisteis criticados Altuna y tú por utilizar tanto sexo ¿podrías explicarnos por qué reaccionó así el público de su país?

CT: Tragaperras fue hecha, si no recuerdo mal, para Toutain Editor. En Argentina se publicó después y, la verdad, no recuerdo críticas importantes por utilizar el sexo en ese caso ni en otros de ese período. La única historieta que tuvo algunos encontronazos con los defensores del hogar y las buenas costumbres -con hasta una demanda judicial- fue Clara de Noche. En una provincia argentina, con gran predicamento de lo más reaccionario de la Iglesia, el periódico que la publica aquí, Página 12, debió afrontar una amenaza de juicio y hasta un problema de distribución.

Es una forma de censura como tantas y que se ha aplicado entre nosotros esta de negarse a distribuir una publicación en alguna parte del territorio. La Capital y la provincia de Buenos Aires, que son las cajas de resonancia más fuertes para este tipo de actos, tienen más cuidado en impedir la distribución de un culo bonito o de un artículo que denigra a su gobierno.

T: Siguiendo con esa obra, la historieta “Fantasmas”, que aparece allí, discurre por una línea que no entronca con el espíritu del álbum. ¿Sentiste esa necesidad de tratar allí el problema del caciquismo en Latinoamérica, como luego lo desarrollaste en la más cruda de tus obras en el acercamiento a la realidad latinoamericana, Cosecha Verde?

CT: Creo que si había un tema en esa historia de Tragaperras era la culpa que arrastra consigo un asesino impune. En Cosecha verde -o La gran patraña como se la conoció, poco, en España (editorial Ikusager)-, la culpa no existía. El dictador y su asesino personal no dejaban de dormir por andar torturando a la gente o por violar a sus indefensas sobrinas apenas adolescentes.

Cosecha verde y su continuación, Iguana, fueron realmente trabajos gratificantes. Con Mandrafina estábamos explorando el mundo de los boleros, los lugares comunes del realismo mágico. Ambos conocíamos muy bien el Tirano Banderas de Valle Inclán y la obra de Gabriel García Márquez. Y podíamos ironizar, ponernos serios, exagerar, ridiculizar a sus patéticos personajes. El episodio de la noche interminable, el escriba del dictador que convence a las masas que la sobrina violada es una virgen milagrosa, las cavilaciones de Donaldo Reynoso, la muerte del Iguana, el miedo caricaturesco de esas pobres gentes, toda la gestación de estas historias fue divertida, relajada, y con el fondo de esos boleros que se clavaban en el alma.

Cuando me hablas de “necesidad de tratar el problema del caciquismo, etcétera” me siento muy lejos de la pregunta. Uno tiene sus ideas, sus deseos, su ideología. Y hace historietas. Seguramente, por algún mecanismo que ni siquiera tiene que ser consciente, todos los ingredientes que llevamos adentro aparecen de alguna manera y dan lugar a estos interrogantes que no sé contestar con claridad. Trato de contar historias que me gusten evitando, en lo posible, las moralejas.

T: Bien, sigamos cronológicamente. En septiembre de 1984 La Urraca lanzó Fierro. Sasturain la mantuvo un lustro, hasta 1988. Para algunos representó la renovación de la historieta en la Argentina, pues fue indicada “para adultos” y entroncaba con lo underground ¿Qué opinas de aquellas premisas de partida y de sus pretensiones?

CT: Participé poco de Fierro aunque colaboré asiduamente allí. No escribí nunca una historieta especialmente para la revista, así que mis materiales estaban más bien en “la parte internacional” de la publicación. Es más, ni siquiera argentinizaban nuevamente los textos que habían sido “españolizados” por editores de tu país.

Fue, sin duda, una gran revista que ofreció posibilidades de publicación a muchos que estábamos haciendo nuestras cosas para mercados lejanos a casa. Y, sobre todo, permitió expresarse a una generación de nuevos autores. En aquellos años también las revistas de Toutain decían “para adultos”. El viejo prejuicio de que si es una historieta debe ser para niños hizo que en muchos países se agregara ese letrero para no tener problemas con las censuras que siempre tiene algo para decir. Juan Sasturain es un autor de enorme talento y un muy agudo editor. Creo que con Fierro llegó muy alto en esta segunda cualidad suya.

T: En los ochenta trabajaste mucho para el mercado europeo. Con el español Jordi Bernet desarrollas gran cantidad de trabajo: Custer, Light & Bold, Ivan Piire, Cicca Dum Dum. En todas ellas se observan trazas de erotismo o argumentos abiertamente dirigidos al mercado del cómic X. Bernet es un gran dibujante de minas, desde luego ¿qué tal tu trayectoria de colaboraciones con él en este sentido?

CT: Jordi es un dibujante descomunal, creativo, cambiante, fuerte. Indudablemente, los editores se han quedado con el “Jordi para adultos” aunque en algunos de sus dibujos hay una poesía, una lírica pasión por los temas poéticos que alguna vez, espero que pronto, pueda desarrollarse más integralmente.

Custer está muy alto entre las que prefiero de mi producción. Fue, en su momento, un trabajo de guión muy elaborado, con cruces y repeticiones que tenían sus dificultades a la hora de ser narrados. El tema no estaba de moda por entonces y lo que después se convirtió en un lugar común de la industria del espectáculo, era por entonces pura ciencia ficción. Y tenía, como trasfondo, una historia de amor y desencuentro.

Light & Bold tenía cierta poesía brutal en esa recreación de La Bella y la Bestia en clave de violenta historia de amor. Tenía un narrador en off, Light & Bold, que estaba asqueado de lo que se veía obligado a contar. Bold fue uno de los personajes más personales y diferentes que dibujó Bernet.

Ivan Piire nos gustó mucho. Y era nuevamente una historia de amor a través de los siglos, con ese clima gótico, ese pincel seco de Jordi en su plenitud. Y hasta aquí hemos enumerado 3 historias de amor en nuestra producción conjunta con Bernet. A la que podría sumarse Clara de noche, historia que arrancó cuando Gin, de El Jueves, nos encargó una historia de puta madre y no se nos ocurrió nada más genuflexo que presentarle los cuentos de una puta que es madre.

Cicca Dum Dum, de la que estamos promediando la cuarta historia de 64 páginas, está encuadrada más en esa categoría que dices, la del erotismo. Me siento siempre muy cómodo trabajando con Bernet. Es de esos raros dibujantes que te sorprende con los resultados, llenando de color los blancos y los negros como pocos.

T: En el caso de Custer, su argumento se anticipó a las prácticas de los medios audiovisuales en sacar partido del morbo de lo cotidiano, en despojar de intimidad al individuo ¿no has pensado en sacar partido de las productoras de programas televisivos como Big Brother o similares?

CT: Te decía recién: eso de “una cámara invade la intimidad de alguien” era ciencia ficción en 1985, antes de Big Brother y de Truman Show. Hay un productor italiano que está llevando adelante el intento de producir una miniserie de televisión con Custer. Los guiones están escritos por un grupo de jóvenes muy talentosos. Es curioso observar cómo lo ven ellos “después de Big Brother”, ficcionalizando algo que los reality shows ya han fatigado hasta el cansancio.

T: Con el dibujante Ernesto Gracía Seijas trabajaste en El negro blanco para Clarín durante casi una década, diariamente, hasta que de repente os echaron. ¿Se agotaron las ideas o cambió la política del periódico; qué pasó?

CT: Un día nos llamaron para pedirnos que termináramos en una cantidad de tiempo preciso (18 días, 22, algo así) porque iban a poner una nueva tira que les habían propuesto. Y allí se terminó a las apuradas y sorpresivamente El negro blanco.

T: OK. Dejemos de lado los periódicos... ¿Qué opinión te merecen las jóvenes propuestas de los años ochenta Undercomix, Novacomix, El Tajo o Comic Magazine?

CT: Nunca había oído nombrar las dos primeras. El Tajo fue un intento fallido y mediocre del editor de Skorpio de hacerle sombra a Fierro, si mal no recuerdo. Comic Magazine fue una revista que me gustó. La hacían Javier Doeyo, Fernando García y Andrés Accorsi, gente que amaba las historietas y tenía muchas ganas de hablar de ellas.

T: Se ha dicho que entre 1985 y 1989 se fragmentó el público lector de historietas en la Argentina y fenecieron algunos modelos editoriales. Al final de la década de los ochenta cesó el éxito del cómic “para adultos” en Europa también, sufriendo en paralelo la crisis de las revistas seriadas, o de continuará, en España, Francia y Argentina. ¿Crees que la razón fue la misma en los tres casos? ¿Porqué y cómo crees que se produjo el proceso de crisis?

CT: Hubo un momento en que lo que proponían (proponíamos) autores y editores se fue alejando de las necesidades del público. Las revistas seriadas con muchos personajes en cada número se fueron debilitando y nadie atinó a pasarse al monográfico que, parece, es lo único que funciona en el mundo actualmente. En Argentina casi no existieron las revistas de personaje único. En cambio en Francia con los álbumes y en Italia con los títulos de extensas aventuras de un solo y único héroe, la historieta sigue bastante viva. Los editores, en general, se resisten a los cambios. Piensan: «mi revista vende cada vez menos, pero si la cambio tal vez venda aún menos, así que seguiré igual». Y piensan eso hasta el fin.

T: En torno a la crisis, el hecho de que fueran surgiendo más historietas para adolescentes, sobre drogas, con cierta pulsión por personajes con grandes tetas, superhéroes ¿es una consecuencia del avance de la globalización? 

CT: Yo veo que sigue habiendo muchas historietas inteligentes, originales, bien trabajadas, sin grandes tetas, sin drogas y sin músculos anabolizados. En general, esas permanecen por más tiempo en el interés de los lectores. La globalización, espero, desaparecerá antes que esté totalmente globalizado el cómic. Es tan rico el mundo de los manga, de los héroes yanquis, de los relatos franceses, de las sagas populares italianas que: ¿por qué tratar de hacer uno solo con todo? Es como pretender que Schwarzenegger trabaje en una película iraní.

No, por favor.

[ leer la quinta y última parte de la entrevista ]

VÍNCULOS:

Ficha de Carlos Trillo

Entrevista a Trillo por Manuel Barrero

Entrevista a Trillo por Andrés Accorsi

Reseña de El Loco Chávez, por Koldo Azpitarte

ENLACES:

Carlos Trillo: Una entrevista Fracturada (del web site El Foco)

Texto sobre la obra Come la Vita, de Trillo y Sacarpa (del web site Fumetti.org)

Entrevista de Juan Manuel Carraro

Entrevista sobre CaZados (en caché)

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