Clásico entre clásicos, Little Nemo in Slumberland1 de Winsor McCay está sin dudas en los primeros puestos de cualquier canon de historietas que se ensaye.

Vista a la luz de su contexto de producción, sorprende la madurez con que la obra de McCay nace, y el modo en que sus desarrollos sobre el casi inexistente código de la historieta no parecen tener antecedentes y, si se exceptúan bellísimas anomalías como The Kin-der-Kids de Lionel Feininger, sólo herederos en el futuro. Lo sorprendente de McCay es que, cuando comienza a trabajar, ya parece tener un lenguaje historietístico desarrollado: la narración de Little Sammy Sneeze2 y sobre todo de Dreams of Rarebit Fiend3 en 1904 se distancia con claridad de los balbuceos de sus contemporáneos y es de una modernidad que contrasta incluso con el bello pero muy tradicional estilo de dibujo. Cuando en 1905 comienza Little Nemo, suma a estas cualidades narrativas la renovación del diseño de página.

En efecto, el aspecto quizás más evidente de su diferencia con respecto a sus contemporáneos radica en el inmediato abandono de la cuadrícula regular de viñetas, sustituida por una enorme variedad de diseños y disposiciones. Es este aspecto el que me interesa seguir en el presente artículo: los modos en que McCay ocupa el espacio de la página.

Toda imagen se encarna en un espacio. Esta afirmación trivial, en parte oculta por la imagen en movimiento del cine (que rápidamente estabilizó la forma de su "cuadro"), es particularmente pertinente cuando se habla de historieta. Hay una tensión presente en toda historieta entre el espacio tridimensional de los sucesos representados en cada viñeta y el espacio bidimensional de la representación: entre el espacio sobre el cual la viñeta se comporta como una ventana, tal como enseñó la representación renacentista, y el espacio plano de la página sobre el cual esas "ventanas" se distribuyen. Como es evidente, no todas las historietas se hacen cargo de esta tensión, sino que muchas simplemente la ignoran. Sin embargo, cuánto más se medite la puesta en página (lo que vale también para puestas completamente regulares "a la Watchmen") más en evidencia se pone esta tensión, al punto de que los chistes sobre la estructura formal de la historieta son tan antiguos como la historieta misma.

Uno de los varios méritos de McCay fue entender rápidamente que la composición de la página era uno de los elementos sobre los cuales podía operar el dibujante, y que la historieta era, es, un diálogo entre la sucesión narrativa de las viñetas y la visión del conjunto. No poca importancia ha tenido en esta notable evolución que diferencia Little Nemo de los Dreams of Rarebit Fiend las enormes dimensiones del formato de publicación, que convierte cada página en un verdadero afiche e implica que además (e incluso, antes) de la lectura sucesiva de cada viñeta hay una visión global.

Resulta útil seguir el desarrollo en los inicios de la publicación de Little Nemo para rastrear el modo en que sucesivas decisiones llevan al dispositivo de página definitivo. La página comienza a publicarse el 15 de octubre de 1905 con un diseño de página regular, un desarrollo espacial bastante pobre (salvo el palacio de fondo de la viñeta del título, Nemo cabalga de perfil sobre un fondo plano) y una peculiaridad que se repetirá en las primeras veintidós páginas: textos de apoyo distribuidos en el espacio entre viñetas y que van contando, de un modo enteramente redundante, el cuento de aquello narrado en forma autónoma con las imágenes. No se trata de una duda respecto de las capacidades narrativas de la historieta (puesto que no aparece un recurso similar en Dreams of Rarebit Fiends, que es anterior) sino un modo de ligar a la reciente historieta a la tradición establecida del libro infantil ilustrado.

Ya a partir de la segunda semana de publicación, el diseño de página se vuelve más complejo. En toda esta primera etapa, que se extiende las primeras veintidós entregas, hasta el 25 de febrero de 1906, cada página se divide en tres zonas: se inicia con una viñeta a todo lo ancho, que incluye el título, continúa con una tira dedicada a mostrar el despertar de Nemo, y culmina con la parte principal de la página, con el cuerpo de la aventura onírica. En varias ocasiones, la tira final, con el conocido despertar de Nemo, es también una tira bien delimitada. La viñeta del título y la primera tira funcionan como un todo, y presentan una disposición consistentemente regular, que permite subrayar (y en ocasiones enmarcar, con la tira final), la prueba de formatos y diseños de página del cuerpo principal. Aparecen diseños diversos, con diversos grados de complejidad y legibilidad: viñetas circulares u ovales en el centro o un diseño "en escalera", entre otros.

Thierry Groensteen[4] ha notado que hay una continuidad entre páginas, dada por una suerte de rima entre sus diseños, que es previa a que se establezca la continuidad narrativa que se hace expresa entre los episodios del 25 de febrero y el 4 de marzo de 1906. En el momento en que una página comienza en el punto exacto en que terminó la anterior y la acción, exceptuando la viñeta final del despertar, se desarrolla enteramente en el reino de Slumberland, la página abandona su inicio con el despertar en la cama de Nemo, dejando libre toda su superficie para la aventura de Nemo. Es notable como terminan a la vez los ensayos para dominar la ocupación del espacio de la página y para configurar la forma de la narración folletinesca y el "continuará".

Hablar de que "terminan los ensayos" y de forma definitiva puede hacer pensar a quién haya tenido la mala fortuna de no ver páginas de Little Nemo que la puesta en página se estabiliza. Esto, por supuesto, no es verdad. Por casi seis años, McCay ofrecerá un catálogo de tamaños de viñeta y de disposiciones espaciales de una riqueza que no será igualada por la historieta norteamericana hasta varias décadas después. De hecho, la principal constante en las páginas es, paradójicamente, un principio de variación, que obliga a cambiar de diseño prácticamente cada semana. Sin embargo, puede hablarse de una configuración definitiva en tanto existen algunos elementos recurrentes y pueden definirse tipologías de página.

Los primeros elementos a tener en cuenta, y las únicas repeticiones constantes, son el título y la viñeta final, con el despertar de Nemo. Una vez que se abandona, como quedó dicho, la viñeta dedicada especialmente a albergarlo, el extenso título Little Nemo in Slumberland recorre la página a lo ancho, superponiéndose a varias viñetas si la tira superior está dividida. Es hasta tal punto parte distintiva de la historieta que se llega a ironizar sobre él cuando los personajes engordan comiéndose sus letras, a las que bajan golpeándolas con las líneas del borde la viñeta (como en la página del 1 de diciembre de 1907). Sólo en unas pocas ocasiones, el título adquiere una disposición diferente: Dividido en dos viñetas dispuestas a los lados de la tira superior (páginas del 7 y 14 de febrero, 13 y 27 de junio, 18 y 25 de julio. 22 de agosto, 12 de septiembre) o centrado (12 de diciembre de 1909).

La viñeta final, con el despertar, aparece como una viñeta incrustada, con muy pocas excepciones. Es el único caso en que McCay utiliza el procedimiento de la incrustación de la viñeta, que no aparece ni siquiera en los dispositivos de puesta en página más complejos e irregulares. Cuando a partir de 1911 se produce el "pase" de McCay a las órdenes de Hearst y la historieta pasa a llamarse In the Land of Wonderful Dreams, adquiere un diseño de página regular y repetido para cada semana. Incluso en ese período, la única ruptura de la retícula de 4 × 3 es justamente permitir que la última viñeta, más pequeña, se incruste en la anterior. Es interesante notar como McCay busca con este recurso separar esta viñeta del conjunto de la página, del mismo modo en que, a través de la regularidad de las viñetas, separaba la tira superior con el despertar de Nemo. Fortalece así una homología evidente entre la experimentación del diseño de página y el carácter onírico del relato.

Otro elemento, en este caso un principio constructivo, es el que determina que si el tamaño de la viñeta cambia, esto depende de la complejidad o el tamaño del suceso u objeto representado. El tamaño de la viñeta no tiene un valor semántico en sí (no hay objetos pequeños en marcos grandes, ni objetos grandes agobiados por un marco pequeño, salvo que se trate de una zona de diseño uniforme). Se ha subrayado que cierta regularización de la página que puede notarse hacia 1908 implica una caída en la inventiva de McCay.[5] En realidad, contra lo que puede suponerse, algunos de los diseños de página más irregulares implican un carácter más rutinario, puesto que se responde de manera invariable a un principio constructivo (viñeta grande, objeto grande) que será propio de muchas malas historietas en el futuro, aunque McCay compensa esto con una ocupación del espacio que es siempre un modo de la belleza. En cambio, cuando el diseño se hace menos ostentoso (y sólo en el interior de cada página, porque sigue cambiando semana a semana), la disposición de la página se vuelve más funcional a los hechos narrados, aunque en ocasiones, y sobre todo hacia el final, caiga en algún automatismo o directamente parta de un diseño de página previamente fijado.

Finalmente, el último elemento constante del diseño será la organización de la página en zonas. No es excesivo recordar, creo, que el tamaño de la edición en diarios de Little Nemo es muy superior a cualquier formato de edición actual. Se trata de un enorme espacio que, justamente en razón de su tamaño, puede ser dividido y reorganizado. Eso es efectivamente lo que hace McCay. Estas zonas visuales están unificadas por el diseño y la disposición de las viñetas, pero también por el contenido narrativo –con las sucesiones y las repeticiones habituales en McCay- y el uso de color. Cada zona está compuesta por una o varias tiras de viñetas. La tira, en Little Nemo, tiene un valor de unidad formal evidente y no es un mero "ir a la línea inferior" al chocar con el final de la página.[6] Estas tiras pueden estar formadas por varias viñetas, o por una sola del ancho total de la página.

Puede ensayarse una tipología de las distribuciones en zonas más comunes. Un modelo bastante habitual es el que divide la página en tres partes. Por lo general, una viñeta grande, con el título, una zona intermedia con una, dos y hasta tres tiras de viñetas de organización relativamente regular, y otra viñeta ocupando todo el ancho de la página con el desenlace de la acción y el despertar inserto (véanse las planchas correspondientes a los días 4 de noviembre, 18 de noviembre y 2 de diciembre de 1906; 24 de febrero de 1907; y 5 de marzo de 1911). Es el modelo más parecido a la distribución de las primeras páginas.

Otro tipo de distribución es binaria, con dos posibilidades extremas: o una división en dos zonas muy desiguales (23 de septiembre de 1906, 3 de marzo de 1907) o en mitades (2 de enero  de 1910, o toda la secuencia de los viajes a la Luna y Marte (del 16 de abril al 14 de agosto de 1910). Existen excepciones, sin duda, a esta división en zonas, que son principalmente de dos tipos: por un lado, aquellas páginas que se componen sólo de viñetas apaisadas a todo lo ancho de la página (no puede dejar de recordarse la página del 16 de septiembre de 1906, en que Nemo y la princesa caminan entre dos filas de guardias que se pierden hacia el punto de fuga), aunque en algunas ocasiones la división en zonas reaparece en función del color o el contenido, como puede notarse en la página del 6 de junio de 1909: conformada por seis viñetas apaisadas que muestran el progresivo surgir de Slumberland desde debajo de la tierra, hay un salto entre la viñeta 3 y la 4 (el eje horizontal de la página), a partir del cual se muestra un momento mucho más avanzado del surgimiento palacio y por lo tanto una imagen de conjunto –en cuanto a los volúmenes y los colores de la imagen- claramente diferenciada en la mitad inferior.

Otro conjunto de páginas "sin zonas", es aquel compuesto por las composiciones regulares que, hacia el final de Little Nemo y en todo el recorrido como In the land of wonderful dreams suponen una cuadrícula establecida previamente.

Una conclusión central que se desprende de esta división de la página en zonas es que, si como conjunto el diseño de página es irregular o retórico, en el interior de cada zona tiende a ser regular. Así, cada zona está conformada por viñetas del mismo tamaño (en la gran mayoría de los casos, las tiras están formadas por viñetas iguales) o subdivididas de modo simétrico. Parece claro que McCay comenzó pronto a construir sus páginas sobre la base de módulos de distribución regular. Cada zona en que se divide la página funciona como una página separada, con su organización interna. Así, le fue posible combinar en muchos casos la dimensión de cartel de sus enormes páginas con el uso de la viñeta para la organización rítmica del relato.

Si alguna utilidad puede tener este recorrido, un tanto prolijo, sobre los modos de armar la página en Little Nemo, esta será llamar la atención sobre algunas cuestiones que McCay descubre tempranamente respecto del modo en que una historieta utiliza y ocupa el espacio de la página.

Lo que se observa es que McCay comprende de inmediato, y aprovecha, la tensión entre la visión global de la página y la visión sucesiva de las viñetas. Esta comprensión fue probablemente impulsada por el formato de publicación y por la elección de un espacio para el relato fuertemente organizado por las reglas de representación que a partir de la imposición de la perspectiva piensan el cuadro como una ventana hacia un mundo tridimensional. En esta tensión, Little Nemo se ofrece como una cuidadosa síntesis: por una parte, el diseño de página se organiza para la visión global, en base a la distribución de los volúmenes y los colores y a la organización de las viñetas en grupos o zonas, que le otorgan a la página su apariencia de orden así como la variedad que es su marca de distinción respecto de los contemporáneos. Por otra parte, el diseño de página opera en relación con la sucesión de viñetas, con una función que es sobre todo rítmica. Si, como se notó, no hay en general un aprovechamiento semántico de la variación de las viñetas, el uso de módulos regulares le da a los relatos su característica más reconocible. El gusto de McCay, «dibujante por excelencia de las metamorfosis sucesivas»[7] por las mutaciones, los movimientos descompuestos en fases, los cambios de tamaño y las apariciones y desapariciones puestas ante los ojos del lector –que son parte de su interés por el naciente cine de animación, del que Mc Cay será el primer hito destacable- se adapta al uso de series de viñetas regulares que le dan un ritmo constante a cada segmento narrado y le permiten hacer coexistir en un mismo espacio una dimensión narrativa con una dimensión espectacular.

[ © 2003 Federico Reggiani, para Tebeosfera, 031019  ]

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